试论金庸小说中的书法武功
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书法和武功博大宏富、源远流长，是最能体现中国传统文化精髓的两支奇葩。书法和武功都植根于中国传统文化沃土，由此形成了精深博大的理论体系——书学和武学，书法和武功虽然有各自的内涵、规律，但是有着熔融相通的联系。书法和武功在内外兼修、技道并重，以及动作、力感、美感等多方面的共同点，为书法武功的创造提供了可能性。书法武功是金庸的独特创造，在金庸小说里是次要的，只有少数小说的少数章节中提到，但是它是典型的，更是精彩的，具有非常独特的艺术魅力。
一、书法武功是别具匠心的艺术独创
按照时间顺序，金庸共有《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《侠客行》、《笑傲江湖》四部小说中写到书法武功。《神雕侠侣》第十二回《英雄大宴》和第十三回《武林盟主》中，朱子柳用真草隶篆“一阳书指”大战蒙古王子霍都；《倚天屠龙记》第四章《字作丧乱意彷徨》和第六章《浮槎北溟海茫茫》中，张三丰临空书写《丧乱帖》，并创造了“倚天屠龙”书法武功，张翠山用此功威震江湖；《侠客行》第二十章《侠客行》中神秘的蝌蚪文中隐藏着绝世神功秘笈；《笑傲江湖》第十九章《打赌》中，令狐冲大战秃笔翁的书法武功。探讨研究金庸如何创造书法武功，对于分析金庸小说对于传统文化的运用技巧，具有标本性的意义。
古往今来，书法中书写是达到目标的手段，欣赏者关注的是书写的结果——作品，重视作为结果的文字之美，忽视书写过程“挥运之时”、“挥洒之乐”。陈振濂教授认为在书法作品形象美之外，行为本身也能展示美，挥洒过程中的“书写之美”——行为不再只是一种手段。“书写之美的形成，使书法从工匠制作更多地靠近文人士大夫的挥洒，开启了书法史上由文字走向艺术、由空间走向时间、由视觉形成（结果）走向行为的顺序推移向无限可能性”⑴。金庸小说中书法武功的创造，正是作者对书写之美的高度发挥和独特创造的结果。
金庸小说中书法武功的类型以及特点：
一是以书法的动作方面的点画书写为元素，把书体和点画演绎为武功招数。
从物质的“技”的层面看，书法是以横竖点撇捺钩提等基本点画，按照结字规则组合成字，再按章法要求组合成篇；武功则是由踢打摔跌击劈刺等基本动作，按照技击要求组成招数，再按运动规律联成套路。将书法中的基本点画直接演变为武功中的基本动作，根据真草隶篆等书体的不同的书写动作，来区分不同的书法武功的招数及其风格，再将此基本招数按文字内容和笔画走势联成套路，这样就创造了第一类书法武功。此类书法武功是总体上是以点画为招数，严密有序，不另外为招数命名。《倚天屠龙记》中，张三丰写了24个字：“武林至尊，宝刀屠龙。号令天下，莫敢不从。倚天不出，谁与争锋？”其中不仅包含一套上佳的书法，而且包含了一套极高明的剑法。24个字共有215笔划，因此这路剑法也有215招。《笑傲江湖》中，秃笔翁使用从颜真卿所书诗帖中变化出来的《裴将军诗》武功，一共23个字：“裴将军！大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉！”每字3招至16招不等，还有张飞的《八氵蒙山帖》以及28招石鼓打穴笔法。《神雕侠侣》中，朱子柳用真草隶篆“一阳书指”大战蒙古王子霍都，分别使用了楷书《房玄龄碑》、张旭草书《自言帖》、隶书《褒斜道石刻》和大篆，“用毛笔为武器，笔锋在空中横书斜钩，似乎写字一般，然笔锋所指，却处处是人身大穴”。最典型的是朱子柳的草书武功。草书富有“书写之美”，有夸张、生动的形体语言，非常有表演性，草书武功也因此有极强的视觉效果。小说中写道：（朱子柳）突然除下头顶帽子，往地下一掷，长袖飞舞，狂奔疾走，出招全然不依章法。但见他如疯如癫、如酒醉、如中邪，笔意淋漓，指走龙蛇。这时金庸说明：原来他这时所书，正是唐代张旭的“自言帖”。张旭号称“草圣”，乃草书之圣。杜甫“饮中八仙歌”诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”长袖飞舞，狂奔疾走，如疯如癫，笔意淋漓，是张旭书写草书时的行为特征，此处金庸原封不动地引用来描写草书武功，只是用了“指走龙蛇”四字，才让人明白这是在写朱子柳的草书“一阳书指”，却很鲜活地写出了草书武功的特点。书法武功在实战中具有巨大的威力，一招即可制敌。比如张翠山在龙门镖局夜战少林四僧：“黑暗中白光微闪，见这四人手中都拿兵刃。他一个左拗步，抢到了西首，右掌自左向右平平横扫，拍的一声，打在一人的太阳穴上，登时将那人击晕，跟着左手自右上角斜挥左下角，击中了另一人的腰肋。这两下是‘不’字诀的一横一撇。他两击得手，左手直钩，右拳砰的一‘点’，四笔写成了一个‘不’字，登时将四名敌人尽数打倒”。
因为书法武功以点画为招数，描写起来难免单调，所以金庸在绝大多数情况下没有直接描写招数动作，读者不知道具体招数应该是怎么样的，但是却丝毫不影响阅读欣赏。他的处理方法是虚多实少，虚实结合。大多数情况下是通过旁人观察、作者描写和说明等方法虚写，在读者无限的想象空间中建构书法武功的意象。最典型的是《神雕侠侣》中朱子柳大战蒙古王子霍都的场面，金庸始终通过黄蓉和郭芙母女以及群豪的观察和对话来描写。这路功夫是朱子柳所独创，“旁人武功再强，若是腹中没有文学根柢，实难抵挡他这一路文中有武、武中有文、文武俱达高妙境界的功夫。”在旁人眼里，只见“毛笔摇幌，书法之中有点穴，点穴之中有书法，当真是银钩铁划，劲峭凌厉，而雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气。”郭靖等不懂文学的人看得暗暗称奇，黄蓉文武双全，见了朱子柳这一路奇妙武功，不禁大为赞赏。郭芙问道：“妈，他拿笔划来划去，那是甚么玩意？”黄蓉全神观斗，随口答道：“房玄龄碑。”郭芙愕然不解，又问：“甚么房玄龄碑？”黄蓉看得舒畅，不再回答。这时，金庸在文中说明：原来“房玄龄碑”是唐朝大臣褚遂良所书的碑文，乃是楷书精品。前人评褚书如“天女散花”，书法刚健婀娜，顾盼生姿，笔笔凌空，极尽仰扬控纵之妙。朱子柳这一路“一阳书指”以笔代指，也是招招法度严谨，宛如楷书般的一笔不苟。霍都虽不懂一阳指的精奥，总算曾临写过“房玄龄碑”，预计得到他那一横之后会跟着写那一直，倒也守得井井有条，丝毫不见败象。过了一阵，两人翻翻滚滚拆了百余招，朱子柳一篇“自言帖”将要写完，笔意斗变，出手迟缓，用笔又瘦又硬，古意盎然。黄蓉自言自语：“古人言道：‘瘦硬方通神’，这一路《褒斜道石刻》，当真是千古未有之奇观。”忽然间笔法又变，运笔不似写字，却如拿了斧斤在石头上凿打一般。这一节郭芙也瞧出来了，问道：“朱伯伯在刻字么？”黄蓉笑道：“我的女儿倒也不蠢，他这一路指法是石鼓文。那是春秋之际用斧凿刻在石鼓上的文字，你认认看，朱伯伯刻的是甚么字。”郭芙顺着他笔意看去，但见所写的每一字都是盘绕纠缠，倒像是一幅幅的小画，一个字也不识得。黄蓉笑道：“这是最古的大篆，无怪你不识，我也认不全。”郭芙拍手笑道：“这蒙古蠢才自然更加认不出了。妈，你瞧他满头大汗、手忙脚乱的怪相。”霍都对这一路古篆果然只识得一两个字。他既不知对方书写何字，自然猜不到书法间架和笔画走势，登时难以招架。这一段比武中金庸始终没有直接描写招数，而是以不同书体的艺术风格来形容书法武功的动作特征，通过旁人的观战和作者的说明，将懂行和不懂行的人看比武的感觉都描写得十分生动，让人感觉到身临其境。
二是以书法的视觉方面的字形为元素，以神秘的古文字来构筑惊世武功秘笈。
《侠客行》中，侠客岛上的石洞内有二十四座石室，每间石室中，都有李白的古风《侠客行》一句诗，再加上神秘的古诗图解，其中包蕴着古往今来最最博大精深的武学秘奥。龙、木二位岛主派遣赏善罚恶二使，到武林中赏善罚恶，发放铜牌令，以“喝腊八粥”的名义邀请武林人士到岛上，参研绝世神功秘笈。由于所有到岛上的人都被神功秘笈迷住了，没有一个人回去，所以在武林中掀起恐怖的轩然大波，构筑了贯穿全书的惊世之谜，成为故事情节的骨架。石室壁上密密麻麻地刻满了古诗图解文字，在常人眼里，“这图形的笔法与世上书画大不相同，笔划顺逆颇异常法，自下而上、自右向左的直笔居多，与画画笔意往往截然相反，拗拙非凡”，是无法解读的古文字。尤其是最后一个石室中，以古蝌蚪文写成的《太玄经》，世上无人能够解读。但是石破天根本不识字，只把它当作图画去修习内功武术。在他眼里，那些分明是是剑法、轻身功夫、拳掌之法、吐纳呼吸内功。“向石壁瞧去，只见壁上密密麻麻的刻满了字，但见千百文字之中，有些笔划宛然便是一把长剑，共有二三十把。这此剑形或横或直，或撇或捺，在识字之人眼中，只是一个字中的一笔，但石破天既不识字，见到的却是一把把长长短短的剑，有的剑尖朝上，有的向下，有的斜起欲飞，有的横掠欲坠，石破天一把剑一把剑的瞧将下来，瞧到第十二柄剑时，突然间右肩‘巨骨穴’间一热，有一股热气蠢蠢欲动，再看第十三柄剑时，热气顺着经脉，到了‘五里穴’中，再看第十四柄剑时，热气跟着到了‘曲池穴’中。热气越来越盛，从丹田中不断涌将上来。石破天暗自奇怪：“我自从练了木偶身上的经脉图之后，内力大盛，但从不像今日这般劲急，肚子里好似火烧一般，只怕是那腊八粥的毒性发作了。”他不由得有些害怕，再看石壁上所绘剑形，内力便自行按着经脉运行，腹中热气缓缓散之于周身穴道，当下自第一柄剑从头看起，顺着剑形而观，心内存想，内力流动不息，如川之行。从第一柄剑看到第二十四柄时，内力也自‘迎香穴’而到‘商阳穴’运行了一周。”最难解读的最后一个石壁上的图形，在他眼里，其中长剑的方位指向，与休内经脉暗合，再细看图形，见构成图中人身上衣摺、面容、扇子的线条，一笔笔均有贯串之意，当下顺着气势一路观将下来，果然体内的内息也依照线路运行。原来这篇《太玄经》也不是真的蝌蚪文，只不过是一些经脉穴道的线路方位而已。在这部小说中，金庸没有以书法点画来创造性命相博的武功着数，只是借用古老的蝌蚪文神秘的字型来作为隐藏绝世神功秘笈的载体，是对书法文化内涵的一次巧妙的艺术创造。
三是以书法的精神方面的情感因素为元素，创造出书法、武功与感情交融的书法武功。
书法是中华民族经过数千年的历史和文化积淀，而形成的具有独特的民族特点的艺术语汇。书法不仅是表达概念的符号和工具，而且表现艺术家对宇宙及人生的理解和感情，是人文精神的载体，讲究“达其性情，形其哀乐”。唐代书法家张旭“有动于心，必于草书发之焉。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪”⑵，就是最好的例子。《倚天屠龙记》中，俞岱岩为奸人所伤，骨骸寸断，严重残疾，张三丰目睹这一悲剧之后，既伤心而又愤怒，这种抑郁的情绪，在内心激荡，使他一时兴起，深夜在庭中凭空临写起王羲之《丧乱帖》来。此时金庸通过旁观的张翠山的心理活动写道：这“丧乱帖”张翠山两年前也曾临过，虽觉其用笔纵逸，清刚峭拔，总觉不及“兰亭诗序帖”、“十七帖”各帖的庄严肃穆，气象万千，这时他在柱后见师父以手指临空连书“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚”这十八个字，一笔一划之中充满了拂郁悲愤之气，登时领悟了王羲之当年书写这“丧乱帖”时的心情。王羲之是东晋时人，其时中原板荡，沦于异族，王谢高门，南下避寇，于丧乱之余，先人坟墓惨遭毒手，自是说不出满腔伤痛，这股深沉的心情，尽数隐藏在“丧乱帖”中。张翠山翩翩年少，无牵无虑，从前怎能领略到帖中的深意？这时身遭师兄存亡莫测的大祸，方懂得了“丧乱”两字、“荼毒”两字、“追惟酷甚”四字。近年来张翠山武学大进，这一晚两人更是心意相通，情致合一，以遭丧乱而悲愤，以遇荼毒而拂郁。随后张三丰情之所至，将“武林至尊，宝刀屠龙。号令天下，莫敢不从。倚天不出，谁与争锋？”24个字演为一套极高明的“倚天屠龙”武功，每一字包含数招，便有数般变化。师徒俩心神俱醉，达到了一种“可喜可愕，一寓于书”的境界，沉浸在武功与书法相结合、物我两忘的境界之中。只有具有深厚的武功内力、超卓的武学修为和极高的文化修养的武功高手，才能理解掌握这套武功。张翠山想去叫师哥他们出来一齐瞻仰这“倚天屠龙”武功，张三丰却摇头道：“我兴致已尽，只怕再也写不成那样的好字了。远桥、松溪他们不懂书法，便是看了，也领悟不多。”这一段描写以王羲之《丧乱帖》为主线，把张三丰、张翠山师徒对历史的追忆、人生的体味、情感的抒发、艺术的感悟、武功的创造极其巧妙地融合在一起，将书法的情感因素发挥得淋漓尽致，成为书法武功的一个经典场面。
二、书法武功对于提升金庸小说的作用
（一）营造了一种新鲜、高雅的美感氛围。
美的生命力在于创新，在于要有新鲜感。在金庸小说中“琴棋书画、诗文歌舞、渔樵耕读，都被熔进了武功技击，于是武功描写的途径变得无限宽广，手法变得无限丰富，笔墨也变得耐人品味，成为读者的一种审美享受”⑶。在文学家的笔下，武功摆脱了现实条件的制约，具有无限的艺术可能性。书法武功只存在于文学世界中，是“文功”而不是武功，对于现实世界中的书法和武功也许没有指导意义，但是它使武打描写高雅化、艺术化了。
《倚天屠龙记》中，描写张翠山在王盘山上展现书法武功时，极富诗意，简直是现场书法表演直播：使出“梯云纵”绝技，右脚在山壁一撑，一借力，又纵起两丈，手中判官笔看准石面，嗤嗤嗤几声，已写了一个“武”字。一个字写完，身子便要落下。他左手挥出，银钩在握，倏地一翻，勾住了石壁的缝隙，支住身子的重量，右手跟着又写了个“林”字。这两个字龙飞凤舞，笔力雄健，有如快剑长戟，森然相同。两个字写罢，跟着又写“至”字，“尊”字。越写越快，但见石屑纷纷而下，或如灵蛇盘腾，或如猛兽屹立，须臾间二十四字一齐写毕。这一番石壁刻书，当真如李白诗云：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊雷，状同楚汉相攻战。”张翠山写到“锋”字的最后一笔，银钩和铁笔同时在石壁上一撑，翻身落地，轻轻巧巧的落在殷素素身旁。《神雕侠侣》中，朱子柳和霍都比武时，朱子柳用真草隶篆“一阳书指”轮番登场，将性命相搏的紧张比武简直是写成了比文，意趣盎然。尤其是最后一段：朱子柳一个字一个字篆将出来，文字固然古奥，而作为书法之基的一阳指也相应加强劲力。霍都一扇挥出，收回稍迟，朱子柳毛笔抖动，已在他扇上题了一个大篆。霍都一看，茫然问道：“这是‘网’字么？”朱子柳笑道：“不是，这是‘尔’字。”随即伸笔又在他扇上写了一字。霍都道：“这多半是‘月’字？”朱子柳摇头说道：“错了，那是‘乃’字。”霍都心神沮丧，摇动扇子，要躲开他笔锋，不再让他在扇上题字，不料朱子柳左掌斗然强攻，霍都忙伸掌抵敌，却给他乘虚而入，又在扇上题了两字，只因写得急了，已非大篆，却是草书。霍都便识得了，叫道：“蛮夷！”朱子柳哈哈大笑，说道：“不错，正是‘尔乃蛮夷’。”群雄愤恨蒙古铁骑入侵，残害百姓，个个心怀怨愤，听得朱子柳骂他“尔乃蛮夷”，都大声喝起采来。霍都给他用真草隶篆四般“一阳书指”杀得难以招架，早就怯了，听得这一股喝采声势，心神更乱，但见朱子柳振笔挥舞，在空中连书三个古字，那里还想得到去认甚么字？只得勉力举扇护住面门胸口要害，突感膝头一麻，原来已被敌人倒转笔杆，点中了穴道。霍都但觉膝弯酸软，便要跪将下去，心想这一跪倒，那可再也无颜为人，强吸一口气向膝间穴道冲去，要待跃开认输，朱子柳笔来如电，跟着又是一点。他以笔代指，以笔杆使一阳指法连环进招，霍都怎能抵挡？膝头麻软，终于跪了下去，脸上已是全无血色。这两段描写，充分挖掘了武功的内在艺术性，将一招一式都演绎为艺术表演，也正是对书法中行为的“书写之美”的高度发挥和创造，给人以新鲜的审美享受。正如曹布拉《金庸小说的文化意蕴》中的评论：“把性命相博的武打场面文雅化，不仅避开了侠义小说中打斗场面的感官刺激描写的传统套路，还化解了武侠小说的血雨腥风，别出心裁地营造出一种优雅的、智慧的、知识的、文化的较量氛围”⑷。
金庸以书法的美学语言来形容书法武功，使书法的静态画面美和武功的动态行为美形成“通感”，具有奇特的艺术魅力。朱子柳“一阳书指”“当真是银钩铁划，劲峭凌厉，而雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气”；以褚遂良楷书《房玄龄碑》为招数时，“以笔代指，招招法度严谨，宛如楷书一般的一笔不苟”；以隶书《褒斜道石刻》为招数时，“笔意陡变，出手迟缓，用笔又瘦又硬，古意盎然”；以大篆石鼓文为招数时，“用笔越来越是丑拙，但动力却也逐步加强，笔致有似蛛丝络壁，劲而复虚。忽然间笔法又变，运笔不似写字，却如拿了斧斤在石头上凿打一般”。描写秃笔翁取意于蜀汉大将张飞所书的《八氵蒙山铭》笔法：“他大喝一声，笔法登变，不再如适才那么恣肆流动，而是劲贯中锋，笔致凝重，但锋芒角出，剑拔弩张，大有磊落波磔意态”。描写张三丰创造“倚天屠龙”书法武功时：翻来覆去地书写，笔画越来越长，手势却越来越慢，到后来纵横开阖，宛如施展拳脚一般。每一字包含数招，便有数般变化。“龙”字和“锋”字笔画甚多，“刀”字和“下”字笔画甚少，但笔画多的不觉其繁，笔画少的不见其陋，其缩也凝重，似尺蠖之屈；其纵也险劲，如狡兔之脱，淋漓酣畅，雄浑刚健，俊逸处如风飘，如雪舞。厚重处如虎蹲，如象步。这２４个字中共有两个“不”字，两个“天”字，但两字写来形同而意不同，气似而神不似，变化之妙，又是另具一功。对武功和书法的描写浑然一体，亦真亦幻。
（二）对于诠释深奥的哲学思想起到了重要的辅助作用。
严家炎教认为“金庸的武功描写中，更有意义，更应该受到重视的是借武功写出中国文化内蕴的一些深层精神。其中来自《周易》和道家、佛家哲学者尤多”⑸。佛道哲学思想深刻影响了中国人的人生观、世界观，金庸的小说也深深浸透了佛道思想。佛教说三界众生都深受贪、嗔、痴三毒烦扰，金庸笔下的江湖更是充满了野心、欲望、痴迷和恩怨情仇的地方。金庸在小说中塑造了很多深受佛道思想影响的人物形象，比如石破天、令狐冲、张无忌、狄云、周伯通等等，他们都是性格平和、淡泊名利、与世无争的人。从这个意义上说，金庸是通过活生生的人物形象，将深奥的佛、道思想诠释得非常深刻，易于理解。《侠客行》和《笑傲江湖》中，书法武功正是在诠释哲学思想方面起到了重要的作用。
《侠客行》中，石破天名叫“狗杂种”，身世不明，这些事情在俗人看来无法忍受，可是他却心无挂碍，乐观开朗，乐于助人，从来都没有野心和贪欲，心地如同婴儿般地纯净。正是这样一个不识字、不起眼的小人物，他的思想行为却契合佛家的“扫相破执”和道家的“绝圣弃智”思想。在那些知识渊博的武学大师眼里，石壁上的神秘的古诗图解，包蕴着难以破解的武学奥秘，“这图形的笔法与世上书画大不相同，笔划顺逆颇异常法，”那肯定是神秘的《太玄经》，只有精通蝌蚪文的大方家才能解读。他们倾尽心力用自己的知识积累去解读，却永远是缘木求鱼，南辕北辙。像龙、木二位岛主，竟然花费了四十年的光阴，却毫无所得。石破天连写字画画运笔都该自上而下、自左而右的基本道理都不懂，反而不受任何先入为主的成见影响，直探事物的本源。“原来这许许多多注释文字，每一句都在故意导人误入歧途。可是参研图谱之人，又有那一个肯不去钻研注解？”因此，武学知识致使人们先入为主，对于解读图谱“非但无用，而且大大有害。”禅宗主张“不立文字，直指人心”，认为坐禅诵经不一定会有助于悟得真如，反而会形成“经执”，说明的正是这个道理。石破天练成绝世神功之后，他自己甚至根本不知道，也丝毫没有成为武林至尊之类的非分之想，还惶恐地想向两位岛主尽数说知，决不敢有丝毫隐瞒。通过石破天解读武功秘笈的描写，“扫相破执”、“绝圣弃智”等深奥玄妙的佛道思想，得到了非常生动、非常深刻的诠释。
《笑傲江湖》是金庸最后一部写到书法武功的小说，金庸对书法武功重新做了思考，通过描写令狐冲和秃笔翁比剑，诠释了技和道的关系。书法和武功深受佛道儒思想影响，本质上属于技艺，却包含了“内外兼修，内功为本；技道并重，悟道为高”的深层哲理。少林拳谱上说：“盖以外功之修练，乃肉体筋骨之事，而内功之修善，实性命精神所皈依。离而二之，则为江湖末技，合而一之，则为神功极致。”《庖丁解牛》中，解牛不过是毫末之技，却有“大道”在焉，只有“技进乎道”，方能“游刃有余”。苏轼在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也”，主张书家要做到“心手相应，技道结合”。对于一个书法家，笔墨技巧是手段而不是目的，真正追求的是让手中之技能充分表达心中所想，使心灵获得彻底解放，通过书写来进入自由、圆融、无碍的艺术境界。巴金说“艺术的最高技巧是无技巧”，无技巧不是没有技巧，而是指必须超越技巧的境界，看不出技巧，是道家所谓的“大音稀声”、“大象无形”。金庸提出“以无招胜有招”，以及与“剑招”相对应的概念“剑意”。“无招”不是一点招式也没有，而是指不拘泥、不刻板、灵活多变。令狐冲跟风清扬学剑，除了学得“独孤九剑”之外，更领悟到了“以无招胜有招”这剑学中的精义。“独孤九剑”是敌强愈强，除了精熟剑诀剑术之外，有极大一部分依赖使剑者的灵悟，一到自由挥洒、更无规范的境界，使剑者聪明智慧越高，剑法也就越高。令狐冲和秃笔翁比剑时，以简御繁。秃笔翁对自己的书法武功极为自负，对令狐冲不懂书法微感失望，先跟他解说这一套笔法和招数。令狐冲却想，管你甚么诗词、书法，反正我一概不懂。小说中写道：秃笔翁大笔一起，向令狐冲左颊连点三点，正是那“裴”字的起首三笔，这三点乃是虚招，大笔高举，正要自上而下的划将下来，令狐冲长剑递出，制其机先，疾刺他右肩。秃笔翁迫不得已，横笔封挡，令狐冲长剑已然缩回。两人兵刃并未相交，所使均是虚招，但秃笔翁这路《裴将军诗》笔法第一式便只使了半招，无法使全。他大笔挡了个空，立时使出第二式。令狐冲不等他笔尖递出，长剑便已攻其必救。秃笔翁回笔封架，令狐冲长剑又已缩回，秃笔翁这第二式，仍只使了半招。秃笔翁一上手便给对方连封二式，自己一套十分得意的笔法无法使出，甚感不耐，便如一个善书之人，提笔刚写了几笔，旁边便有一名顽童来捉他笔杆，拉他手臂，教他始终无法好好写一个字。令狐冲不理对方使的是甚么招式，总之见他判官笔一动，便攻其虚隙。“秃笔翁哇哇大叫，不论如何腾挪变化，总是只使得半招，无论如何使不全一招。秃笔翁本来灌注了无数精神力气，突然间中途转向，不但笔路登时为之窒滞，同时内力改道，只觉丹田中一阵气血翻涌，说不出的难受。” 第二十章《入狱》中，金庸借任我行之口批评秃笔翁：“要知临敌过招，那是生死系于一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，哪里还有闲情逸致，讲究甚么钟王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。” 秃笔翁的判官笔法本来相当可观，偏要在武功中加上书法，虽是好玩，笔上的威力毕竟大减，是将自己性命来闹着玩，这十多年中若在江湖上闯荡，焉能活到今日。高手过招，所争的只是尺寸之间，秃笔翁在临阵对敌之际，也要执着于“技”，拘泥套路，按照书法笔画结构来使武功招数，必定败给“以无招胜有招”的令狐冲。
（三）有力地丰富了人物形象的塑造。
金庸小说中，比武打斗与人物刻画紧密结合，人物描写非常性格化、趣味化，给人留下了非常深刻的印象。涉及书法武功的人物除石破天外，张三丰、张翠山、朱子柳、秃笔翁都是次要配角，思想和行为兼具文人和武士的特点。就像是NBA中一样，超级巨星只是少数，绝大部分人都是角色球员，他们成不了超级巨星，但是忠实地扮演自己的角色，这些人的性格和行为特色非常鲜明，对他们的书法武功的描写很好地凸显了各自的身份，共同构成了异彩纷呈的人物群像。张三丰是中国武学史上不世出的奇人，在当时的心境下，以临空摹写王羲之《丧乱帖》的方式，来表达内心和王羲之契合的情感，使悲愤的情绪升华成艺术的创造。换句话说，只有在非常典型的中国文化环境中，具备极高中国文化修养的人，才能产生这样纯粹中国式的高雅深沉的举动。他创造“倚天屠龙”书法武功这段描写，使得张三丰和金庸小说中其他的武林高手明显区别开来，富有层次，形象饱满，树立了一个天赋异禀、文武兼资、感情丰富的一代宗师的形象。朱子柳是真正的文人，原来是大理国的状元、大学士，是天南第一书法名家，文武双全。金庸为他量身打造了一路文中有武、武中有文、文武俱达高妙境界的“一阳书指”，所用的武器则是毛笔，“那枝笔，但见竹管羊毫，笔锋上沾着半寸墨，实无异处，与武林中用以点穴的纯纲笔大不相同”，书法之中有点穴，点穴之中有书法，雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气。张翠山身为张三丰高徒，左手使烂银虎头钩、右手使镔铁判官笔，外号叫做“银钩铁划”，他自得了这外号后，深恐名不副实，为文士所笑，于是潜心学书，真草隶篆一一遍习，与张三丰所创武学正好相配。江南四友中的秃笔翁的性格最为鲜明，他们不过是关押任我行的四个看守，如果写成四个彪形大汉，恐怕就没有多少卖点了，于是金庸别出心裁地将他们写成精通琴棋书画的武学名家。秃笔翁的兵刃“是一杆精钢所铸的判官笔，长一尺六寸，奇怪的是，判官笔笔头上竟然缚有一束沾过墨的羊毛，恰如是一枝写字用的大笔。秃笔翁临敌之时，这判官笔上所蘸之墨，乃以特异药材煎熬而成，着人肌肤后墨痕深印，永洗不脱，刀刮不去”，在敌人身上留下永久的耻辱记号，使他终身见不得人，显得颇为自负。秃笔翁和令狐冲比武时，金庸最后写道：每一招仍然只能使出半招，心中郁怒越积越甚，突然大叫：“不打了，不打了！”向后纵开，提起丹青生那桶酒来，在石几上倒了一滩，大笔往酒中一蘸，便在白墙上写了起来，写的正是那首《裴将军诗》。二十三个字笔笔精神饱满，尤其那个“如”字直犹破壁飞去。他写完之后，才松了口气，哈哈大笑，侧头欣赏壁上殷红如血的大字，说道：“好极！我生平书法，以这幅字最佳。”…转头向令狐冲道：“兄弟，全靠你逼得我满肚笔意，无法施展，这才突然间从指端一涌而出，成此天地间从所未有的杰构。你的剑法好，我的书法好，这叫做各有所长，不分胜败。这绝对是一次精彩的书法表演，一个狂放、洒脱的书痴的形象便跃然纸上，让人过目难忘。
（四）客观上起到了弘扬传统文化的作用。
纵览19世纪以来，中国传统文化的命运是可悲的。从19世纪40年代开始，中国作为一个古老的文明中心，被帝国主义的坚船利炮强行纳入了西方国家主导的全球化进程。中国的仁人志士面对亡国灭种的危机，面临“三千年未有之变局”，“先从器物上感觉不足，既而从制度上感觉不足，终于从文化上根本感觉不足”（梁启超语），将中国落后挨打的原因归罪于传统文化，于是开展了持续一个多世纪的一场矫枉过正的文化运动。“20世纪中国的主要文化思潮，或者说‘主流意识形态’，是对传统文学的批判、扬弃、轻视、仇恨与否定”⑹。其直接结果就是造成了持续几代人的文化断层。比如从今天的书法面临的形势来看，一方面高等书法教育和书法协会日益发展，另一方面书法同时却面临相当严重的基础危机，中小学中书法教育全面退化萎缩，大部分人丧失了对书法的鉴赏能力。书法是古代文人最基本的文化素养，书圣王羲之是所有文人崇拜的标志性偶像，然而今天，即使受过高等教育的人中知道王羲之的恐怕不多，更遑论其《丧乱帖》。而其他传统文化也正面临相同的窘境。陈世骧教授说金庸小说的内涵“惟须读者自身才学修养，始能随而见之”，但是当代中国人对古代文化所知甚少，从文学界的情况看，很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理”⑺。从国际视野来看，这种现象是相当浅薄可笑的。美国作家赛珍珠在1938年的诺贝尔奖授奖仪式上的演说中说：“现代中国作家所写的那些小说，过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知”⑻。
严家炎教授认为新派武侠小说之所以引人注目：“在于它们具有浓重丰厚的传统文化涵量。举凡中国传统文化中一切最具特色的成分，如诗词曲赋、琴棋书画、儒道墨释、医卜星相、传说掌故、典库文物、风俗民情……，无不与故事情节的展开，武技较量的描写，人物性格的刻画，作品题者的展示，相融合渗透，成为有机的组成部分，令人叹为观止。它们构成了新派武侠小说的一大优势，从而使自己在中华民族和海外华人社会中深深扎下根来”⑼。“有华人处就有金庸小说的流传”⑽，“武侠小说长期以来便是华侨教育子女认识中国文化及文字的工具，海外华侨子弟对中国传统知识及历史文化的认识，很大部分得自于武侠小说，武侠小说中想像的中国和中国文化，建构了他们的身份认同”⑾。刘绍铭认为“金庸对中国文化的贡献，尤其是对海外华侨的影响力，无出其右的人”⑿。传统文化不是抽象存在的，金庸在小说中透过人物的价值观念、生活方式、审美意趣、伦理道德、言谈举止等具体而多样的形式，将传统文化非常形象、生动地表现出来。金庸像大仲马一样，把历史当作“用来挂自己小说的钉子”，定下了时间空间的框架，布置下某种环境气氛，增进了故事的真实感。《笑傲江湖》中，“梅庄”庄名是由南宋破金的大功臣虞允文题写的，向问天拿范宽的名画《溪山行旅图》、琴谱、棋谱、书法作品等等和江南四友打赌，金庸在出版的小说中都一一附上图片，如棋谱琴谱等以资证明，让读者“多接触一些中国的文物和艺术作品”。金庸通过这些手法，巧妙地将情节钉在历史和文化上，营造了厚重的历史感，令读者看后更添阅读快感，也增加了小说情节的可信性。
从这个意义上说，金庸小说在弥补20世纪中国文化断层方面具有积极意义。老子说“反者道之动”，我们用了整整一个世纪来思考文化出路。“打倒孔家店”是五四运动的主要号召，世事沧桑，到20世纪90年代以后，出古籍、读古书、谈国学重新在中华大地逐步发展起来。今年9月28日，中国政府和联合国教科文组织了高规格的全球联合祭孔活动，以曲阜孔庙为主祭场，由衢州孔庙、上海文庙、长春文庙、台北孔庙等30多处分祭场组成，以此表示对传统文化复归的重视、支持和推动，也是一次向全世界肯定孔子的行为。历史绕了一个大弯子，又回到了80多年前的起点。但是，这并不是简单的全盘回归传统文化，而是扬弃继承，也正符合马克思所说的事物发展的“否定之否定”规律。
引注：
⑴陈振濂《线条的世界——中国书法文化史》，杭州：浙江大学出版社，2002年10月，P46
⑵黄简《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年10月，P291，韩愈《送高闲上人序》
⑶严家炎《金庸小说论稿》北京：北京大学出版社，1999年1月，P49
⑷曹布拉《金庸小说的文化意蕴》杭州：浙江人民出版社，2004年6月，P282
⑸严家炎《金庸小说论稿》北京：北京大学出版社，1999年1月，P52
⑹陈墨《金庸小说与中国文化》，南昌：百花洲文艺出版社，1995年，P20
⑺葛红兵《不同文学观念的碰撞》，引自曹布拉《金庸小说的文化意蕴》，杭州：浙江人民出版社，2004年6月，P3
⑻吴晓东、计璧瑞《2000’北京金庸小说国际研讨会论文集》，北京：北京大学出版社，2002年，P634，周锡山《再论金庸小说是20世纪中国和世界文学的领先之作》
⑼严家炎《金庸小说论稿》，北京：北京大学出版社，1999年1月，P30
⑽严家炎《金庸小说论稿》，北京：北京大学出版社，1999年1月，P10
⑾陈硕《经典制造》，桂林：广西师范大学出版社，2004年12月，P66
⑿陈硕《经典制造》，桂林：广西师范大学出版社，2004年12月，P66
来源：书法纵横论坛
