白面具藏戏的三个流派

宾顿巴

相传宾顿巴是藏戏最早的一个剧团。传说汤东杰布为造铁索桥，到处募化，吃尽了苦，感动了一位女神，托梦给他，让他到山南琼结去找“七兄妹”（另一说是“七姐妹”）演戏。他去了，果然有七个俊逸聪颖的青年男女。他计大哥当“甲鲁”（借用过去一个部落头人的名字，头戴大红的高帽，手拿竹弓，表示有权。藏戏中用以领班），三姐妹当“拉姆”，即仙女；三兄弟当“温巴”；汤东自己当“更拉”，编演了许多故事，募化了很多钱，造了很多铁索桥。宾顿巴，藏语就是“七兄妹”或“七姊妹”的意思。所谓七姊妹（或七兄妹）戏班宾顿巴，还保留与最为古老的表演艺术风貌，它的开场角色叫“阿若娃”，意为戴白胡子面具的表演者，甲鲁所戴帽子还是藏族早期“阿卓”（古鼓舞）舞队鼓手的“扩尔加”圈帽，而且他们的衣装头饰和表演的舞蹈动作姿式，仍保持桑耶寺壁画上白面具戏表演的形态

扎西雪巴

扎西雪巴是白面具戏中影响最大。艺术上发展得较为完备。成熟的剧团，规定可演《诺桑上子》全本，其唱腔与西藏古老民歌“谐钦”（大歌）极为相似，雄浑，沉厚，舒缓，其中不少后来发展成为韵味隽永的藏族特殊装饰音技巧“震谷”同时，它已开始受到蓝面具藏戏的影响，对自己的白山羊皮面具按蓝面具的样式进行加工装饰，由白面具发展成为一种独特的黄面具，在表演形式上也学一些游面具戏的东西。

尼木巴

尼木·台巴和吞巴·伦珠岗两个相邻的戏班，到２０世纪５０年代中期改演蓝面具戏，剧目也由只演《诺桑王子》一种而扩大到《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》等多种，但在雪顿节献演时被规定仍然演白面具戏，这就使它形成了兼具白、蓝两种面具戏的表演风格

蓝面具藏戏的四大流派

迥巴藏戏

迥巴藏戏是蓝面具戏中成立最早的剧团，所在地是昂仁县迥·日吾齐，位于雅鲁藏布江上游地区。藏戏祖师汤东杰布的家乡就在这里，日吾齐寺即是他的主寺。日吾齐寺附近的冲萨就是他的家。相传日吾齐寺有三种仪式：一是藏戏，一是“波多夏”，一是跳神“出通”。迥巴藏戏独有的特点就是在开场戏“甲鲁温巴”中穿插进“波多夏”。传说在修建日吾齐寺经塔时，白天刚盖筑起来，晚上就被鬼毁为平地。三个弟子跑到寺内报告，寺主汤东让他们三人中的一个躺在地上，在他身上压上石条，让另两个人用铁锤砸。如果百条碎了，就证明把鬼镇住了。三个弟子第二大按此做后，经塔砌筑的部分果然不再被毁了。以后的迥巴藏戏在演出中，都要由“温巴’轮流演被砸的“波多夏”角色。

迥巴藏戏里成立最早，参加雪顿节会演却很晚。据说开始他们每年只去日喀则给班禅演出，到十三世达赖时，因达赖的一个亲信侍从喜欢迥巴而将他们介绍给拉萨观众。上演的第一个藏戏《顿月顿珠》，就受到好评，这一年西藏地方政府管藏戏会演的“孜恰列空”，奖给他们的戏师额仁巴贡嘎一个镶有金子的太阳和月亮的温已面具，并给演顿珠的演员旺久奖了一对金耳环。从此以后迎巴以《顿月顿珠》参加每年的会演，名字也被人们叫成“迥·顿月顿珠”。实际上，迎巴藏戏在日喀则尚能演《智美更登》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》等剧目。迥巴藏戏的戏师，影响最大的就是十三世达赖时受奖的额仁巴贡嘎，他嗓子好，动作美，手式漂亮，当了三四十年戏师。以后是普布，他从艺时间不长。演顿珠受奖的旺久，当时很年青，仅十五六岁。迥巴藏戏还有一个显著的特点，在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多。特别是六弦弹唱在“堆”地区十分流行，小孩还没六弦琴高，就已经会自如地弹唱了。有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，有如敦煌壁画中的伎乐飞天一样，六弦举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。迥巴藏戏吸收融化了当地传统的群众性文化艺术的营养，形成了自己独有的风格特色，受到广大群众的热爱和欢迎。它在日喀则“堆”地区，即拉孜、定日、昂仁到阿里一带，流行传播较广，像拉孜县，就有拉孜区、彭措林区和雪格等地方，有一个或几个迎巴派藏戏团体。西藏和平解放前，拉孜艺人和日吾齐艺人一起组成迥巴藏戏团去拉萨支雪顿节戏差。

江嘎尔藏戏

江嘎尔藏戏剧团相传创建于八世达赖时。江嘎尔藏戏发源地在仁布县江嘎尔山沟，这里有属于汤东教派“色金”的两个寺庙，喇嘛可娶妻，有家有地。这两个寺庙一个是妥波寺，寺内喇嘛擅长唱“喇嘛嘛呢”；一个是江嘎群宗寺，寺庙规定十户喇嘛，每户出二人支藏戏差，父传子，于传孙，成了藏戏世家。八世达赖生在南木林“多吉·常”的地方，被选定前往拉萨时，路过江嘎群宗寺，这里的头人专程将他护送到拉萨西郊“甘参洛登”地方。因此渊缘，每逢藏历六月二十五日八世达赖喇嘛的生日，江嘎尔藏戏班子都要到“甘参洛登”演出藏戏。较早的戏师有个叫白玛丹珍的。以后的戏师是嘎玛曲杰、那加和唐曲。那加嗓子特别好，音量大，音域宽，唱起来又高又亮，据说他演唱时可震动挂在房柱上的“唐卡”（卷轴画），与觉木隆的米玛强村齐名。

江嘎尔藏戏规定演出的剧目是《诺桑王子》《朗萨雯蚌》《文成公主》，三个戏轮换。有时也演《热琼娃》。演得最有影响的是《诺桑王子》，据说是戏师那加根据定钦云巴·次仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅、多仁班智达二人写的一些书之精华，编演成当时的藏戏《诺桑王子》，因此也出了名。江嘎尔藏戏的影响仅次于党木隆，是一个富有代表性的剧团，唱腔好是它的特点，类似汉族戏曲中的文戏，很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚，古朴粗犷，但装饰顿音“仲古”没有觉木隆唱腔中的多，也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样，所演的戏严格按照脚本，说的“雄”，就是剧情讲解人的“连珠韵白”，以及唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。

江嘎尔藏戏团每年参加拉萨会演后，回日喀则要在扎什伦布寺为班禅演出。藏历八月二日要赶回仁布到强钦寺演出。在夏天，它还要分别给“噶厦托子”（噶伦过林卡）。“仲果也节”（七品官以上过林卡）、“孜仲也节”（僧官过林卡）演两三天戏。当多吉帕姆被确定为活佛时，这个团也被请去演了七天戏。它曾有三次，都是藏历十月二十五日，被邀请去锡金向其国王献艺；也曾去印度许多地方演出。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除开这个职业性的剧团外，还有许多业余的江嘎尔派的团体在活动。现在江嘎尔藏戏团还有一些艺人尚健在，如西藏和平解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归，七十五岁的艺人强巴，三十多岁正当有为年华、已经演唱得很有一些那加戏师的风格的年轻艺人丹增等，又焕发艺术青春，重新开始活跃起来，在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上大显身手。

香巴藏戏

香巴藏戏也称常·扎西直巴。五世达赖时一个贵族叫扎西直巴，后来当过噶伦。他命家乡南木林“多吉·常”的人学习江嘎尔藏戏。为此，组织了一个藏戏团。因为是在南木林山沟中的香河边，故被称为香巴藏戏。而后来，噶厦的“孜

恰列空”登记为“常·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对香巴较为重视，因而逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多吉、卡则、琼、山巴等地。西藏和平解放前夕的戏师是归桑多吉，之前是根角。据说根角才艺出众，乐观调皮，谙熟剧本。他是八世班禅选定的戏师，当的时间长，在香巴藏戏史上影响最大。早先香巴藏戏不去拉萨支差，有一年迥巴藏戏团去拉萨支差参加雪顿节，过雅鲁藏布江时翻船，死了不少艺人。人数不够了，于是到南木林找了一些香巴艺人

同去拉萨会演。这些被请的艺人被称作“香·日吾齐”。以后香巴影响大起来，规定以《文成公主》和《智美更登》轮换去拉萨演出。香巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔。

觉木隆藏戏

觉木隆藏戏在所有藏戏剧团和流派中，艺术方面发展最为完备丰富，影响最大，流传也最广。觉木隆藏戏团是原西藏地方政府公办的惟一带有专业性的剧团，归西藏地方政府“孜恰列空”和贡德林寺共同管理，但无薪俸，除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间靠到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是，可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，该团体不得阻拦。这个剧团开始住在堆龙德庆县党木隆村的“雄白拉穷”泉水边，以后长期住在拉萨市区。剧团内有觉木隆村人，也有各地来的支差者和杀牛人等，所以也被人称为“鲜巴拉姆”，意为“屠宰者藏戏团”。觉木隆藏戏团历史上著名的人物唐桑，不是觉木隆村人。唐桑的丈夫白玛丹增先是到拉萨支差的，后来当了觉木隆藏戏团的演员兼戏师。他之后的戏师即是他的妻子唐桑。这在本世纪初的西藏是非同寻常的。藏戏在西藏和平解放前，曾规定妇女是绝对不能登台表演的。但在唐桑作了觉木隆藏戏队的戏师后，上述陈规得到了纠正。后来唱遍西藏及至尼泊尔等国和地区的女演员拉巴就是唐桑一手培养起来的。而且，觉木隆藏戏队超过上述三个藏戏班子的稳定性也始于精明强干的唐桑。所以，有说她就是觉木隆藏戏队的创始人。至少，称她是觉木隆藏戏队的中兴者是不会错的。

１９０９年四川新军人藏，第二年十三世达赖逃往印度，这期间觉木隆藏戏团解散了一段时间，后由唐桑把零散艺人和另一个名叫“猎木娃”藏戏团的人召集在一起，又组织排演起来。

唐桑以后的戏师米玛强村是个文盲，故而藏戏的“雄”由别人代说，可是他有一副天赋的金嗓子，嗓音圆润脆美，而巨男声女声都有“绝唱”。据说他在罗布林卡里演唱，在二三里路外都可以听到。他对唱腔也作了不少丰富和改革，如对《苏吉尼玛》中的达娃森格、达娃待本和《白玛文巴》中的目迪杰布唱腔都有改动。有的在演唱过程中，激情所致，感情需要，就加进了新的“仲古”；有的根据性格和剧情发展，一开始唱时就干脆没有词，充分发挥腔调的优美韵味。九世班禅曾专门邀请米玛强村去日喀则唱过半个月的藏戏。据说十三世达赖对他出是推崇备至的，每当他演唱藏戏时，达赖就集中。心思，津津有味地听。可是过去地方政府对藏戏管理控制极为严格，哪个团演什么戏，剧情和唱、韵、表、舞怎么演，都有一套规定，不准改动。而作为一个有作为、有造诣的戏剧艺术家，米玛强村在实践过程中必然对藏戏时有改革和创造，这样就常常引起麻烦，所以当时觉木隆一方面演唱得出了名，一方面也常受处分。

米玛强村之后的戏师依次有日巴、赤玛更巴、扎西顿珠和现在的阿玛次仁。这里特别需要介绍的是扎西顿珠，他原是业余藏戏中著名的“萨迦娃”的戏师，虽不识字，但从小就多才多艺，会弹六弦，对藏戏的“雄”很熟，唱、诵、白、表、舞、技六功都有一手，编演藏戏的能力很强。特别可贵的是他有一股革新精神，对改革。丰富和发展藏戏作出了很大贡献。藏戏中带民歌音调的唱腔“谐莫朗达”，就是他创造的。悲调唱腔“觉鲁”，原来又慢又长，扎西顿珠吸收了木如白桑唱的“觉鲁”紧凑激昂的优点进行了改革，使之有所起伏，且悦耳动所。还在《朗萨雯蚌》一剧中奴隶劳动舞蹈时加了萨迎民歌，《白玛文巴》中加了萨迦寺独有的神舞，扎西顿珠就这样敢于把自己家乡的文化艺术用来丰富藏戏。他还多次带觉木隆藏戏团去印度、锡金、不丹等地演出。从当地藏族的一个狮子歌舞队学了自汉族传来的龙舞、狮子舞，孔雀舞、大鹏舞、寿星舞等，也学了印度的一些神舞，将它们适当地插进藏戏中去，用以表现打了胜仗或庆祝场面，这样大大丰富了藏戏的艺术手段和表现力。

觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等数辈艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富，到后来确实兴盛了起来，还出了几个著名的演员。一是阿妈拉巴，这即是前文提到的唐桑改革的受益者，从事藏戏艺术活动六七十年。规定党本隆演出的剧目《文成公主》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》，她演女主角，都十分成功，而巳所有八大藏戏的女主角像朗萨、云卓、门达桑姆等人物的唱、白、表、舞，她都达到很高的水平。还有一个是阿玛次仁，原是直贡业余藏戏队的，他和澎波来的阿古登巴学唱和继承发扬米玛强村的风格。因为阿玛次仁的嗓音偏于柔和纤细，带有女性特点，在传统藏戏中成功地扮演了众多的“王后”形象，所以群众也有说“唱藏戏真正的王后是阿玛次仁”。次仁更巴也很有名，他在党木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫“拍尔钦”，双臂平伸与地面成六十度转大圈旋舞，最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子，真是“轻如飞燕，迅若惊鸿”，每当演到这个地方，观众中无不爆发出一片叫好声。１９５７年次仁更巴参加了有一百三十一个国家和地区的代表出席的莫斯科世界青年联欢节，他主演的“西藏热巴舞”得了银奖。觉木隆藏戏中喜剧表演也有一定的发展，如赤玛更巴当戏师时有个云登波（实际叫杨登保，其父是汉族，母亲是藏族），他很会演逗笑人物。他一上台观众就乐开了，但他的表演并无庸俗的语言和动作。现在的多吉占堆演《朗萨雯蚌》中的阿宗，在这方面也有一定的功夫。

觉木隆藏戏传布流行的地区也十分广大，像江嘎尔剧团演《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区多如星星般的藏戏团体，多数是属于党木隆派的。就是边远的亚东县的四五个藏戏队，也都属觉木隆派。

安多藏戏的流派

安多藏戏最早形成于青海黄南隆务寺和甘肃甘南的拉卜楞寺，迄今已有二百年左右的历史。但具有较完整的表演、音乐唱腔和剧目，则是本世纪４０年代以后的事。安多藏戏发展较快，十几年的时间就迅速传播于黄南、甘南、果洛、阿坝州各地，８０年代又传入青海撒拉族自治县的藏族地区和甘孜州讲安多语的色达地区。唱腔以安多地区藏族民间说唱、民歌、僧曲为素材加工而成，唱时不用帮腔，道白速度较西藏藏戏慢。人物的台步、上下场动作、武打及其他表演动作，吸收京剧、安多民间舞蹈、法舞的因素较多。表演时不戴面具，不是广场剧而是舞台剧的框架。形式上接近汉族戏曲是其特色。它基本上是没有什么程式的藏族民谣说唱歌舞剧。唱腔尚无成套的戏曲曲牌，均采用广泛流行在群众中的民歌曲调，根据人物的性格、表演内容和唱词格式灵活套用。常用的曲调约有十几首，以五声音阶商、微、羽调式为多。一般为独唱，不配伴奏。

如红原县、若尔盖县上演《松赞干布》时，其主要人物的重点唱腔，运用的是藏族当代著名歌唱家才旦卓玛演唱的著名歌曲《毛主席的光辉》中的民歌曲调。而拉卜楞寺藏戏团松赞于布和仙翁的唱腔，则完全是高亢、辽阔、悠远的牧歌。还有普遍运用民间十分发达的格萨尔史诗的说唱调。这些民谣、牧歌和说唱凋运用到戏剧中作了一些小的变动，与原始曲调有一定的区别。这种情况在西藏藏戏中也常出现，如正式唱腔外，也直接吸收采用民间酒歌、堆谐和其他一些歌舞艺术，但时间长了，它们与民间原始曲子相比较，已有了很明显的变动。安多运用的民间曲子有些还套用到别的剧目中去，从而形成了一定数目的可供表现戏剧角色的曲调唱腔，而且都有曲名。如《岗钦奥大》，是《松赞干布》一剧中开场和剧终的齐唱曲，微调式；《格徒达》是尼泊尔公主看到父亲不悦时疑惑而询问的一段商调式唱腔；《当牙赛》是《德巴登巴》中王子欲会见公主时一段豪放热情的微调式唱腔；《牙尹更卡》是文成公主依依不舍与父母告别时唱的一段较为自由的散板式曲子。像甘孜州北部色达县藏戏团，还吸收了巴塘降呷冉藏戏、甘孜寺藏戏和德格古老的藏戏中的音调，甚至内地的江南小调也用。

表演动作也没有西藏藏戏那样一套虚拟精炼的舞蹈身段，主要吸收运用了一些民间艺术表演和古代藏族寺庙里的跳神动作，以及部分京剧的台步动作。这些动作都比较简单，更多的是像话剧一样的生活化表演。如《松赞干布》一剧中松赞干布召集大臣商议向尼泊尔和唐朝请婚一段戏，群臣分两队从左右台口上，重复做着跳神中摆手致礼和脚下类似京剧中官员踱方步的单一动作，也没有鼓点伴奏，来到舞台中间按八字列阵，然后松赞于布在音乐声中就这么走到舞台中心，开始唱，大臣答唱和互相对话，最后表示高兴，跳起当地藏族的民间歌舞。安多的表演中还没有形成专门的藏戏舞蹈。夏河县文工团学习拉卜楞寺藏戏《诺桑王子》一剧中的仙女舞蹈，将京剧女角台步动作，和藏族仙女舞姿相结合。整个表演除动物戴面具以外，人物角色都没有面具，注重“人戏”表演，即演员直接用自己的面部表情和眼神动作来作较为细腻的表演。

乐队伴奏，比较起西藏藏戏只有的一鼓一钹来，安多藏戏则要发达得多，有许多弦管乐器。如甘南有笛子、扬琴、四胡、扎聂琴（六弦）和鼓、钹等；青海的黄南藏戏《意乐仙女》，既有像六弦等藏族传统乐器，又有现代的以民乐为主的大型混合乐队。用这个大乐队伴奏，不仅有间奏的气氛音乐，而且可以直接为唱腔伴奏，不像西藏藏戏的一鼓一钹，只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏。

安多藏戏演出运用与拉萨藏语很不一样的安多方言，有比较通俗易懂的口语道白，又有说唱中带腔调的说白，还有类似藏语快板的韵白和藏族诗词朗诵，只是没有西藏藏戏中很重要的数板念诵形式的连珠韵白“雄谐”。

安多藏戏创建不久，就开始从广场搬上舞台演出。相对来说，舞台美术各部门比西藏藏戏发展得更好，有布景，比较多的大小道具、灯光、效果，特别是化妆造型更为发达。像拉卜楞寺藏戏演出的《智美更登》，布景十分复杂，规模大，换景很多次，有山有水有房有树，还配上灯光效果，舞台艺术效果很好。再像青海演出的《意乐仙女》，更是以富丽堂皇、神奇秀逸、变幻莫测的布景和舞台美术见长。

安多藏戏是一个仅次于藏戏的大剧种，因甘肃的甘南，青海的黄南，四川的阿坝和甘孜州的色达，虽然它们同属于安多藏语区，但各地藏戏起始渊源和发展历史有所不同，吸收的各地区音乐、舞蹈、说唱等表演形式和汉族的戏曲等艺术因素，还有它们所编创排演的剧目及其艺术创作特点都有很大的区别，所以它们也可以分为上述四种流派。

康巴藏戏的流派

１７世纪中叶，西藏腹心地带的蓝面具戏江嘎尔、迥巴、觉木隆等流派的藏戏，包括白面具戏，先后传人康巴。经过当地人的不断排演编制，更兼以当地民间艺术的融人，像巴塘的“弦子”，道孚的锅庄、山歌，甘孜的踢踏舞、锅庄、酒歌等，康巴藏戏渐成系统。像道孚的藏戏唱腔与传统的西藏唱腔已经迎然不同，有些甚至变形。康巴藏戏对西藏传人的艺术传承形式，也作了丰富发展和改革创新，如巴塘降呷冉藏戏团，把西藏一鼓一钹的伴奏，发展成了有寺庙祭祀乐器法号、颈骨号、海螺、云锣等和民间乐器笛子等多种打击乐与管乐相协调的乐队编制；而已将主奏乐器的鼓钹打法也发展出多种成套的不同曲牌和打奏格式。另如巴塘藏戏的《扎西雪娃》演出也发生了很大变化，开场有头戴白羊皮面具的六个扎西雪娃（而不是七个或五个温巴或称阿若娃）舞蹈，然后是格梗（戏师）的独舞，接着由甲鲁二人、众多的扮演拉姆（仙女）和王子的人出场（而不是只有拉姆七个或五个），因他们的身份除神仙外，还代表凡人，如农家女、牧民、汉民等，总之各行各业的人物都有，用以说明人间胜于仙境。再接着有一段戏师与仙女中的凡人赤登央宗问答说唱的表演，最后仍然是六个扎西雪娃集体围圈而舞，舞成一个横排后退场。甘孜藏戏团的开场戏则有“三部曲”：一是“甲羌”（汉舞）：（１）点花炮表演，还夹有汉语，（２）寿星舞，表演安定欢乐、打虎除恶、撒种祝福，（３）十二名少年表演踢踏舞；二是扎西雪娃，与巴塘的大致相同；三是降呷冉，又称温巴，由六人表演（而不是七人或五人），头戴蓝面具，他们的动作与扎西雪娃形成鲜明对比：年龄上，前者老态龙钟，后者年轻力壮；节奏上前者慢，后者快；动作上前者精巧，后者粗犷；唱腔上前者委婉，后者高亢。就是正戏剧目表演，在康巴地区的演出中也发生了很多变化，如甘孜藏戏团演出的《顿月顿珠》，在主人公屡经磨难、兄弟俩终于相逢、并与家人团圆时，就插人了甘孜当地的大型民间歌舞“酒歌”。在正戏最后一场，加入了锅庄、踢踏、弦子等民间歌舞，还有爬高竿等杂耍和雄壮的牦牛舞（与西藏的很不相同，更接近于跳神的风格韵致）、灵活翻滚的雪狮舞等表演；康巴地区的藏戏团体不仅改造了传自西藏的许多藏戏剧目，还新创了自己独有的剧目，如甘孜藏戏团有《根秋国王》《夏志恩》（即青颈的故事）。《底登更登》《诺桑王子》等。除此之外的理塘县藏戏也值得一提。它是２０世纪４０年代在理塘寺住持香根喇嘛的扶持下，由班禅九世的卫队人员当戏师的理塘寺戏班和师承于西藏觉木隆派藏戏的达彰寺戏班合并组建发展起来，后在１９８５年由冷珠阿昂编创了有较高水平的新剧目《舍岭国王他巴顿顿》。

据四川《甘孜州藏戏志》记载，在２０世纪以前，西藏白、蓝面具两种藏戏早就传到了康定县木雅地区，因为在１９０４年木雅居里寺一世活佛格桑云登４８岁时，居里寺已有藏戏班子，规定藏历正月十六日演白面具藏戏扎西雪巴戏班的开场仪式戏《扎西雪娃》，还有蓝面具藏戏江嘎尔戏班的开场仪式戏《降呷冉》。然后在十七日、十八日演出许多正戏，它们均是西藏藏戏的传统剧目。１９０９年居里一世格桑云登去道孚县惠远寺会见新任堪布昂旺洛桑，昂旺洛桑原是巴塘丁宁寺主持十九世巴·纳卡喇嘛，对恢复、创造、发展巴塘降呷冉藏戏有杰出贡献，且有许多实践经验。居里一世格桑云登向他请教、学习，带回了巴塘已有所发展的降呷冉藏戏唱腔方法，运用木雅语和木雅山歌音调，创编二十多套唱腔。格桑云登出身乾宁贫苦牧民家，对于民间歌舞，多能演唱，习经以后，博学多才，居里寺藏戏团所演的剧目，均据文学故事，亲自编创剧本、教授唱腔、表演身段。司敲鼓钹。自此时起，木雅居里藏戏，虽有巴塘降呷冉派的一些特点，经格桑云登发展，大量融入本地民间歌舞，已形成不同于其他藏戏的特有风格。格桑云登编演的剧本，除全部的“八大传统藏戏”以外，还根据民间故事编创了《国王冉玛拉》。居里二世法海喇嘛除编演戏班原有剧目外，还编创了《和气四瑞》《六长寿》《蒙人驭虎》以及改编的《郑宛达娃》等新剧目。１９５４年康定农历４月８日转山会上，居里寺戏班演了《诺桑王子》和《朗萨姑娘》（即《朗萨雯蚌》）。“文革”中被迫停演。１９７９年营官区瓦泽乡恢复组织了戏班，由法海喇嘛回忆编写了剧本，演出《卓娃桑姆》《诺桑王子》和《智美更登》。１９８０年开始培养一批年轻演员，并由县文化馆干部程圣民根据自己收集的藏族民间神话故事编创了《琼达和布秋》，与老演员共同编导，男女演员分别扮饰角色，掺入木雅锅庄、弦子，道白全用木雅语，演出分场次，加上适当的置景，注重室内舞台剧效果，在巴塘举行的省州藏戏调演会上演出获得成功。１９８４年又根据当地民间传说编创了《尼玛和达娃》，１９８５年又与法海喇嘛合作，根据传记编创了历史传说剧目《汤东杰布》，对继承发扬木雅戏特色作实验性的排练演出。

（资料来源：中国西藏信息中心）