由于木偶戏具有“以物象人”的特殊表现形式，故需要将操演者遮挡起来，从而决定了木偶戏舞台当有特殊的结构。尽管有的仅仅用一块帷幕，但它却是木偶戏表演的关键。一般的木偶戏舞台，具有遮挡操演者，分隔表演区，观赏区，突出木偶及集中观众视线等各种功能。现藏中国历史博物馆的宋代传世文物《傀儡戏纹镜》，以及清代《百婴图》中的木偶戏舞台形式，均显示出了木偶戏舞台的特殊性及其最基本的舞台概念。再如台湾故宫博物院收藏的宋画《婴戏图》，描绘了宋代悬丝傀儡的表演情况；它以倒下的桌子侧边作舞台面，装以支架，挂上幕条，框成舞台口，后边有遮挡操演者之帷幕，构成了模拟传统悬丝傀儡的舞台。画面描绘的婴戏场面，显然与真正的演出不尽相同，图中把乐手置于台前，乐器仅为板、鼓，一婴持线板操纵傀儡。宋代的悬丝傀儡已流行广泛，并深入于儿童生活中。

在山西省丁村的元代砖制木偶皮影两用舞台，是一面可供观众看戏的，而一般露天舞台多中三面供观众看戏。在中国北方至今仍流行一种为老幼所喜爱的小型木偶戏——扁担戏，又称“喔丢丢”，在河北省南部民间被叫做“十不闲”。其演出地点多在街头巷尾，农家场院。扁担戏为单人班，演出时用扁担支起约2尺半见方的小舞台，前后台以布帷幕相隔，设有上下场门，顶部为中国传统建筑风格样式，装饰彩绘，下部以布账围于四周，以遮挡操演者及木偶、道具、乐器等。乐器装在便于操纵的支架上，唱、念、做、打及演奏乐器均集于操演者一身。与此形式类同的，有四川之“被单戏”及湖南之“肩担戏”等。

布袋戏在中国福建、台湾等地甚为流行，享誉国内外。其传统的舞台样式华美，制作精巧，舞台的诸种功能与精湛表演紧密结合。现今，有台湾个人收藏之的清代布袋戏舞台，与福建传统布袋戏舞台形式、结构同出一源，都具有中国殿阁建筑的传统风格。这种木制结构的戏台，拆装灵活，雕刻精美，涂漆贴金，不施丹青，形式稳重端庄，典雅华贵，堪称木雕工艺美术一绝。这种舞台所具备的功能，不仅可遮挡操演者，并且在表演空间的处理上也有其独到之处。如舞台上部开有两层棂窗，木偶可由舞台面飞腾直入棂窗，也可由棂窗翻跃而下，或由棂窗探头与台面木偶遥相呼应。这种构思大大丰富了神话、武林、童话诸剧目之表现力。

中国木偶艺术与中国戏曲艺术渊源相通，传统木偶戏“以物象人”多以模仿戏曲为主要表现手段，因而传统木偶戏之舞台美术，在很长的一段时期内是因袭戏曲舞台美术。

七十年代至八十年代，中国木偶戏发一了很大的变革，民族传统与现代观念，成为木偶戏表现形式探索和改革的风尚。这种探索和改革使木偶戏独有的特征得到了极大的发挥，木偶戏已经由自然形态的摹拟，以及从受传统戏曲程式的影响，推进到具有木偶戏特征的假定的木偶动作，于假定的环境中两者统一的境界。舞台空间的运用，突破了框式舞以的束缚，在某种特定的情况下，撤掉了操演者的遮挡物，操演者与木偶共同表演于舞台，甚至走出舞台。

这一时期的木偶戏不能用某一种表演形式概括，在很多情况下，是以杖头、提线、布袋、操演者与木偶同台共演的多种木偶戏表演形式的综合。舞台美术自然也是形式和风格多样化，各具特色，并涌现出许多具有鲜明民族特色和现代意识结合的作品。如《黄风洞》、《迷人的雪顿节》。剧中原有的舞台已经被布景取代，操演者走出舞台，景随剧情的变化而变化，环境随剧本内涵而发展变换，扩大了观众的视野，舞台空间的运用也有所展宽。如《闹花堂》在民族传统形式的基础上，突出“闹”字，以虚拟写意的手法表现环境，运用抽象处理表现具体的环境气氛形式活泼风趣。

另外，舞台美术受到同色相加在视觉上等于零的启迪，操演者身穿黑丝绒演出服，在黑丝绒帷幕前表演，相对消失操演者形体的错觉，使杖头木偶的表演，把舞台下部遮挡操演者的台口解放出来，在台口吊上纱布然后使用灯光在纱布上投射景物加强前景，进而增加舞台的景深层次。

八十年代以后，中国木偶戏优秀舞台美术设计层出不穷如传统木偶戏《三调芭蕉扇》、《金鳞记》、《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《降魔转》、《嫦娥奔月》等；现代木偶戏《马兰花》、《草原红花》等都是具有上乘水平舞台美术的代表作品。

资料来源：《中国木偶艺术》