服装

一、越剧各个时期服装的样式和特色。

越剧在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽"燥粉"，穿生活中的竹布裙、衫和"嫁时衣"的彩绸衣、花裙等作演出服装，后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在一担豆腐皮篾篓里，走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，多为绍剧、京剧传统样式。

越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿"私彩行头"，有专管"私彩大衣"的人，负责主要演员的服装穿戴和保管。这些"私彩行头"，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置"私彩行头"的主要演员，则用借债的方法来添备"私彩行头"。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿"香衣班头"的服装。"香衣班头"即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员，均穿"堂中行头"。"堂中行头"往往由班主或香衣班头出资租借而来。

专管"私彩行头"的人，称"私彩大";专管"堂中行头"的人，叫"堂中大衣"。"堂中大衣"中，又分男角堂（专管男角穿衣）、女角堂（专管女角穿衣）。一些主要演员非常重视自己的"私彩行头"（也叫"私房行头"），往往戏班老板在搭班聘用演员时，也要看演员"私彩行头"的多少，当时的观众也是看人看行头，看行头看人，因此名演员竞相炫耀行头，有的小旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期，越剧舞台上出现金亮的光片服装，演员互相攀比行头，攀比穿戴之风曾盛行一时，从而形成舞台上人人头上珠光宝气，个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时，也是满身光片，更有甚者，丑角在演古装戏时，把清末女子服装原封不动穿上舞台，产生不伦不类的怪现象。有人称这时的越剧服装"杂乱无章"时期。

1943年春，大来剧场演出的《雨夜惊梦》，韩义对剧中魔王及四个小鬼的服装作了设计，由老板出资定制。这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计，则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回族，既有帝王将相，又有军士、百姓，为了艺术上的完美，所有角色的服装，统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后，由演员自己置办，戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费，附加在演员的包银（工资）中。这是重大的改革，使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的越剧服装，强调历史时代感，与传统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月，从大来剧场演出的《木兰从军》开始，服装按朝代设计，但片面追求历史的、生活的真实，把水袖去掉，改成宽袍大袖，后感到这样与长袖善舞的戏曲表演风格相悖，才又恢复水袖。在衣料上，大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服，如雪声剧团演出的《绝代艳后》就用了长纱，《卖花女》就用了花布料。在纹样上，改变了以前传统服装纹样过于繁琐、浓艳的花纹，改成以简炼、集中、素净的风格为主，主要集中领圈、袖口、门襟上面，纹样以回纹、云纹居多。服装绣花的方法，原先是把花纹绣在整件服装上，这样的服装经过一二个戏穿下来，衣料变旧，又不能洗。后来改革把花纹绣在小纺上（一种较薄的绸料）剪下来，缝制在服装上，可以多次使用，服装又有新鲜感。在40年代后期，越剧服装的改革，通过各种成败的教训，才逐步形成了自己的风格，拥有一批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安，服装纹样设计者有谢杏生，服装制作有金琴生、张荣根、金杏荪，盔帽制作有方惠勤，靴鞋制作有沈梅芬。他们为越剧服装的改革发展作出了很大的贡献。

1956年上海的民间越剧团改为"新国营"后，戏服统一由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任，从1955年开始，有了专职服装设计师，如上海越剧院的陈利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装设计师。

越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的"上五色"和"下五色"的规范，增加了大量的中间色，使服装色彩的色阶逐步丰富起来，加强了优美、柔和的感觉。在衣料上，不再用传统服装反光性较强的软缎，而主要用无反光性的绉缎作面料，兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从我国传统人物画（特别仕女画）和民间美术中寻找借鉴，创造了自己的新式样，然后按人物不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化丰富起来，并且带有历史时代感。由于题材关系，越剧服装基本特色是在传统的服装基础上，以明代款式居多。60年代以后，衣料试用了新颖的产品，有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花纱等。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，如筱月英演出的《孔雀东南飞》，仲美就选用了留香绉作衣料，代替绣花，领圈、袖边，选用金、银织锦代替绣花，同样与苏绣媲美，收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中，则利用光明绒花纹，再加工外盘金、银绒，作小生衣料。包翠玉在《凄凉辽宫月》中，男角利用织锦缎作衣料，外罩乔其纱，达到宫廷的富丽堂皇和少数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中，利用现代丝网印花套版，印出古代纹样来，整个戏中没有一件绣花衣。90年代以来，设计者还在越剧服装中作了各种改革，刺绣上采用了"深入淡出"、"淡入深出"，绣线上同色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。

多年来，由于不懈地探索和积累，使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断地巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏曲服装中，除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

二、古装衣、越剧蟒、越剧靠、越剧裙、越剧云肩、越剧褶子与帔。

古装衣：

越剧古装衣，以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考，并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式，是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒：

越剧蟒，首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，因此下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。从《打金枝》开始，蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源，参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣， 用"黼"、"黻"、"粉"、"日"、"月"、"宗"、"藻"、"山"、"星"、"华虫"、"火"等象征图案。越剧有时把传统的"蟒"改为袍制(蟒＋袍)，叫蟒袍。在制作上和传统的"蟒"有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改"蟒"两旁的"摆"为软做，或半软做，或没有"摆"，"摆"的尺寸也大大缩小减窄了，发展到以后，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布括浆代替。

蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一。"补子"缩小到直径四寸半或五寸，"补子"的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如：领口、水甲，用"暗八宝"、"暗八仙"或用各种各样"夔龙"。"补子"也统一用一种纹样，全身大行龙，用得很少。水甲的纹样，不再光用"全卧水"、"立卧水"、"江海礁石"，代替的是不受约束的花纹，或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有"下满"、"半满"，或几层水甲的方法，蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

越剧靠：

越剧男班早期都用传统大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。"靠身"、"靠脚"、"靠肩"，不再用"网子穗"或"排须"、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的"腰包"再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。

越剧靠的衣料不用传统的大缎（亮缎作衣面），而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称"货郎担"。以后，纹样有"鱼鳞甲"、"丁字甲"、"人字甲"、"龟背甲"等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

越剧裙：

越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有"马面"，俗称"马面裙"，以后去掉后"马面"，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的"鱼鳞百裥裙"往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下，大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响，设计了"褙裙"。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁，上面没有花，只在沿边上用金边盘绕。这种"褙裙"在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

短裙，行话俗称"包屁股"，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

越剧云肩：

越剧云肩，最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠珠云肩（白珠，或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧褶子与帔：

越剧小生穿的褶子（音"席子"）是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是"帔"。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革（包括对襟马夹），有意改短，露出白裤脚。实践证明不美，以后又改成小生、老生帔里面都穿"贴衣"，不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面，更能显出潇洒自如的美感。这种"帔"往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称"对帔"，就等于现在流行的"情侣装"的涵义。越剧帔在领口上，又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），象征着古代文人的爱好，也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的"夹窝"里都挖"裉袋"（夹窝裁剪成圆形)，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

三、越剧的盔帽和靴鞋

盔 帽：

越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯，戴的是九龙相貂；小生王永春饰薛平贵，戴的是将盔。女班进入上海后，主要演员有了"私彩行头"，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到"南恒泰"或广东路戏服店买的。而其他穿"堂中行头"的演员，则是穿租来的戏服，戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽，基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，譬如：《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

30年代后期到40年代初，女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角，即反映在服装盔帽上，也以新、奇吸引观众，如：盔帽上，用较多的泡珠和亮片。与此同时，由于越剧开始进行改革，使一些演员感到再穿京剧服装，戴京剧盔帽，已不合改革的潮流，就没有人再看，所以从不同的角度，向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新，有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式，因此雪声剧团在演《西厢记》时，丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽（韩义设计）。当时的盔帽工艺师方惠琴（小苏州）、姜传亭等，根据演员们不同的改革要求，将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志，就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰，亦用点翠花纹。五六十年代，越剧队伍中，有了专业服装设计人员，他们在绘制服装设计图的同时，又绘制出盔帽设计图，与演员磋商后，征得导演同意，即可定稿制作。

越剧盔帽，通过几十年改革和变化，完全打破了传统的帽箱制的束缚，它吸收古代人物绘画的养料，并依据历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同，不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织品工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性，所以在舞台上的色彩比较稳定真实，同时与服装也比较统一、协调，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

越剧盔帽，也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色，纹样色彩多以点翠为主，兼用其它色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致，服装绣花勾金，盔帽上花纹也要贴金，服装绣花勾银，盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法，帝王、王族多用"行龙"、"正龙"、"夔龙"；皇妃、公主多用"凤鸟牡丹"；老年角色多用"八宝"、"福禄寿"字样；武行角色多采用动物变形图案；文行角色多采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的"进贤冠"、"方山冠"、"通天冠"、"束发冠"、"欲非冠"、"法冠"、"巧士冠"、"缁布冠"等加以改良，运用到舞台人物中来。如：《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主边凤插戴两旁，然后再把"如意"、"单凤"、"步摇"等头饰进行装戴。

靴 鞋：

越剧男班在"草台班"时期，演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙"串红台"时候，没有戏装和靴鞋，就用布鞋底下钉块木头（雨天农民当套鞋用的木屐），代替高底靴。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。30年代末"高升舞台"演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过"踩跷"。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》，男角小生穿平底鞋，《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞，也穿平底云鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同，往往相辅相成，不采用反光软缎，以丝绒或与衣服同色居多。

越剧靴鞋，大部分从"南恒泰"买来或定制。有了专职服装设计师后，都画样设计定做。

化装

一、越剧各个时期化装的形式与特点。

越剧在小歌班初期，男角多不化装，男演女角，把脑后的辫子散开，梳发髻，搽胭脂和"燥粉"（干铅粉）。有的草台班女角化装，两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红，不画眉、不点红，或用镬灰（锅底灰）画眉，称"清水打扮"。后来演古装戏，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁，也有变脸的，如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法，一直袭用到40年代初期。以后，随着"新越剧"的发展，在化装上学话剧、电影，改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装，1942年下半年，袁雪芬在大来剧场演出时，编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导，化装上又废除水粉上装，全用油彩上装；1944年，尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新，在《夜深沉》时装戏中，话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后，全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中，也改为油彩化装。1947年，吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时，把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时，越剧各剧团相继用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响，眉毛化成交际花的眉样，眼皮上化成蓝色或棕色，嘴唇开始用口红。其时，电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装，如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳，话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中，成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》，是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出，是由北京话剧界的常大年化装造型的。

越剧在这个时期的化装，基本形成了自己的特点，它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点，又吸收了电影、话剧柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情的美感。传统的水粉化装，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，脸部为"三白"（脑门、鼻中、下巴）。而改革后的越剧化装，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留"三白"地位的亮色，腮红涂在面颊上，根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红。鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法，加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，这样显得涂面艳丽夺目，但又自然柔和，和越剧诗情画意的审美感融为一体。

1958年3月，苏联化装专家--瓦·瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课，他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他授课的专修班，为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装法，利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》，全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。随着越剧走向国际舞台，五六十年代，演员们赴民主德国、苏联、香港等地演出时，又带进了不少进口化装用品，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，在化装上又改进了不少，特别70年代以后，又吸收了美容的方法，涂"粉底"、加"亮肤色"、刷"睫毛膏"、搽"眼影粉"、用"眼线水"画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等，这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。70年代末到80年代初，越剧用绘画化装法、毛发粘贴法，塑造了领袖和历史名人的形象毛泽东、周恩来、鲁迅及蒋介石等。

二、发式与头饰。

越剧在男班初期，演小戏《绣荷包》，男演员解开自己头上的辫子（清朝男子额前刮光叫剃顶，脑后留辫）梳上发髻，插纸花，这是最早的发式和头饰。以后演古装戏，仿绍剧，不浓装，旦角头饰，用小玻璃管串的排须，从额顶左右分开垂到发髻，发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相，包大头，但最初没有正统的"头面"，就用木制和铁皮做成的定型水片，来装扮自己，很少用全副头面来装饰演出。越剧有了女班后，女演员们得天独厚的留着长辫子，可以代替"包头"中的"发帘子"和头面上的顶髻假发。女班在上海发展后，开始有"私彩行头"，也学京剧用"铜泡包头"、"水钻包头"、"点翠包头"。如：《盘夫》严兰贞用水钻包头，《碧玉簪》李夫人用点翠包头，《别窑》王宝钏用铜泡包头，以区分各自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头，贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤，除贴片外，前额加了一点小刘海，与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年，袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》，不用包头，而用自己头发梳成古装头，把繁多的头面饰物，化整为零地运用。40年代初期，女班的演员们不但改头面为髻发，而且上演新编古装戏时，就把水片这种传统的式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉，向古装仕女画中寻找依据，利用自身长长的辫子，前额美丽自然的刘海，耳旁薄薄的鬓发，开始创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。40年代前的上海，海派太太、小姐时尚刘海和髻发，梳理各种时尚的"元宝髻"、"螺丝髻"、"横Ｓ"等发式的女佣应运而生。当时，越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的"苏州妈妈"（梳头娘姨），按演员的要求把传统和时尚巧妙地结合起来，使越剧的发式和头饰，初步开始带有海派艺术的美感，头饰上改繁为简，改华丽为清丽明快，头上以带珠凤为主，花不多，有简洁无华的特征。50年代，为了发式的需要和化装省时，开始做头套。当时有专门做假发头套的周六和，为越剧演员提供方便。与此同时，电影界、话剧界的同行化装师也提供了先进的经验。50年代初期，有的演员改行代替了"梳头娘姨"的工作，同时还学习制作头套和化装，华东越剧实验剧团首先设置了"化装管理"这一岗位职务，最早任职的有金月华、李惠芳等人。这时相继有了造型设计人员，他们专门画出发式样子和头饰设计图，演员的舞台形象可按设计图来制作和体现，这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化，使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段，形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影，在全国影响很大，一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲导演进修班授课。

越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如：边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后，又对头饰专门进行了设计和制作，送样到戏服厂定制。打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。越剧的头饰，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究，一般不能随便拿来就戴。头花的颜色和改革后的服装一样，以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。

越剧还制成了具有独特新颖的古装头套，这种头套，后脑留着长长的发辫，前额做成固定的刘海，耳旁做成固定的鬓角，然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套，则在历史生活样式基础上，大大加长了耳边的鬓发，后脑喜欢松松地留着长发，自然散开在肩上，头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕，海绵、铅丝作底，外包旧黑纱网巾，再用发帘子（辫帘子）外包，所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实（为数很少的越剧团，则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光，没有头发角质亮泽，所以一般不常用）。这种假头髻，做成各种条状、半弧筒状，能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强，造型活泼、自然，可塑性也大。这种假髻造型，在发式中起了很大作用，在几十年越剧改革中，也形成了一定的假设性。如：地位高贵，或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主；性格活泼、年轻或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、联髻为主，但也不是一成不变的。在60年代初，越剧开始向历史生活寻找源泉，在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等，加以变化并运用到越剧舞台上。

上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞，卢湾越剧团的陶美芳，上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲，在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。

三、髯口的种类与发展。

在小歌班初期，男班演古装戏的髯口，有的用庙里泥塑神像的胡须，亦有用黑白纱线制成一排的软须当髯口。以后开始租用行头，才戴绍剧的髯口。1917年男班进入上海后，采用京剧髯口。老生、大面多用"黑满"、"苍满"、"白满"，小丑多用"八字"、"吊搭"，大面有时也用"虬髯"，一直沿用到女班和40年代。如徐玉兰30年代演《桂花亭》中老生，仍戴"黑满"。30年代末，开始出现改良髯口，髯须改短、改轻。40年代初，上海进行越剧改革时，老生不用传统挂髯，改用话剧"粘胡"化装术，即用黑白绒线扯成丝状，用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部，再用剪指甲的弯剪进行修剪。如1944年春，大来剧场演出《明月重圆夜》时，徐天红在该剧中扮演钟老儿，就采用"粘胡"，后来因粘胡化装不方便，遂改用铜丝做胡。其用铜丝做髯架，胡须结扎在铜丝上。以后又受电影和话剧影响，胡须勾在绢布上，再缝在铜丝上，如雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相，已用改良胡。大面行当中需用满腮胡时，不再用"虬髯"，而用"套胡"。丑角不再用"八字"、"吊搭"，改用"八字夹鼻胡"、"翘胡"，如《盘夫索夫》中的赵文华，或文丑县官等。改良胡与传统髯口不同，传统的"满口"不见唇嘴，髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型，唇嘴外露可见。种类有"五绺胡"（上唇二绺，下颏一绺须，两耳鬓二绺须）、"三绺胡"（上唇二绺须，下颏一绺须）。

40年代演近代戏和现代生活戏中，胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁，《一缕麻》中的周观察、医生，都用了这种方法。50年代末，上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员，有金月华、丁杏莲。60年代初又培养了奚佩华、祝秀莲。

60年代上海越剧在演古装戏中，全部用改良胡。这时候的改良胡又进行了变革，胡子骨架改用中细铜丝，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺用羊毛，再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成，这样就更加适合女子越剧表演特点。满腮胡采用不粘贴的套胡，两边用松紧带套在头顶上，以后也用细尼龙丝代替松紧带。改良的五绺胡，有的也采用编帘软长胡作两耳边二绺须，用带联系加固头顶，然后再戴铜丝做的三绺胡。现代的、少数民族和外国题材的剧目，更采用电影毛发技巧，它用了碎胡粘贴、编辫胡子煮烫后曲卷粘贴等法。

70年代越剧的改良胡，往往在传统的古装戏中运用。新编历史剧、古装戏中的髯口，都根据剧中人物，在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主，混掺牦牛毛。髯长在一尺左右。

四、造型的性格化与特型化。

越剧传统戏、古装戏，在造型性格手法上，最初是继承了传统京剧、绍剧的象征手法--性格脸谱化。如：包拯戏即横月开黑脸，《散潼关》中的吴汉开绍剧红脸，《叶香盗印》中的杨秀英、《双龙会》中的杨七郎，都开绍剧碎脸，《劈山救母》中的沉香开京剧金脸，《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上画一只倒竖的蜻蜓，《碧玉簪》中的王夫人、《盘夫索夫》中的赵文华，都在鼻梁上画不同形状的白块，以后又改成扑白粉。40年代"新越剧"兴起后，旧式水粉化装已被新式油彩化装取代，传统的脸谱式化装基本不用。对某些传统戏中的脸谱式角色，如：建国后演出的《行路》中的判官、小鬼，《窦娥冤》中的刽子手，《劈山救母》中的沉香、哮天犬，《追鱼》中的包拯，《金山战鼓》中的金兀术，《十一郎》中的徐世英等的脸部化装，也进行了推陈出新的改造，把面部骨骼、肌肉、皱纹的生理特点，与人的色彩心理结合起来进行造型，艺术地体现了人物粗野、凶狠、骠悍、刚直的性格，习惯上称为"改良脸谱"。譬如：《劈山救母》中的沉香，不再开金脸，而为俊扮，但额上保留神化的符号；《金山战鼓》中的金兀术，强调脸上皱眉纹、鼻唇沟、勾线横向，来强调他凶狠无情等。40年代左右，开始探索用话剧、电影的现实主义的造型方法，突出剧中人物性格。譬如：1944年雪声剧团演出《明月重圆夜》一剧中钟慧珠的疯人造型，《绝代艳后》中戚姬被打入冷宫后的人彘造型，都较好地突出了人物的性格特征。解放后，上海戏剧学院教授陈绍周、金峰等人在越剧化装中，塑造出不少性格鲜明的人物形象。如：《王老虎抢亲》中的王老虎，《岳飞》中的岳飞，《关汉卿》中的关汉卿。尤其是陈绍周教授在《祥林嫂》中，塑造的祥林嫂残年丐婆造型、卫癞子的无赖造型、高老爷的绅士造型，都成功地体现了人物的性格特征。上海越剧院陈利华、孙志贤在现代戏《江姐》、《家》中，塑造了甫志高、伪保长、警察局长、高老太爷等性格化的造型。

1977年上海越剧院在舞台上演出著名历史人物时，在造型上开始尝试特型化。同年10月，陈利华在《忠魂曲》中塑造毛泽东年青时代形象，用绘画化装法进行造型；1981年7月孙志贤在《仙台行》中塑造青年时代的鲁迅，首次用头片毛发制作改变脸型；1978年3月，陈利华、孙志贤在《三月春潮》中塑造了周恩来、蒋介石的形象；1981年10月，陈利华在《鲁迅在广州》中塑造鲁迅的形象，并获首届上海戏剧节造型奖。