一、小歌班、绍兴文戏时期的派场师傅

越剧从小歌班到绍兴文戏，演的是没有固定文学剧本的"路头戏"（又称"幕表戏"），演出剧目预先列出一个分场提纲，每场记录着依次上场的人物和行当、职业、相互之间的称谓及中心情节。演出前由"派场师傅"向参加演出的艺人说戏。先说故事梗概，再说戏中全部人物，并根据行当要求，把每个角色落实到演员。演员把自己的上、下场及所用服装、道具记住后，就可以上台去即兴唱、念及表演。"派场师傅"的职能就是将戏剧故事，根据舞台演出的要求，编成"路头戏"的脚本（幕表），进行说戏和分派角色，起着串联全剧演出的作用"派场师傅"通常由主要演员或演戏经验比较丰富的艺人担任。如男班演员马潮水、王永春都曾是主演兼"派场师傅"。从20年代产生到30年代兴起的绍兴文戏女班，乃是男班艺人带教出来的，当时被女班称作"老戏师傅"的男班艺人，有的成了女子科班的教戏师傅，有的成了女子戏班的说戏师傅（即"派场师傅"）。他们向女弟子传授表演"路头戏"的基本功，把唱词韵脚和各种赋子（即将花园、厅堂、街坊、茶坊、书房、闺房、公堂、牢房、考场、春夏秋冬、晴雨风云、神仙、鬼怪、状元、讨饭、游街、出征等不同规定情境编就的成套唱词）以及常演剧目中较为固定的主要唱词--"肉子"教给她们。"派场师傅"和"说戏师傅"的工作，已经蕴含着导演的部分功能。

二、女子越剧初期的导演

30年代末至40年代初，绍兴文戏女班勃兴，剧种改称越剧，姚水娟、施银花、赵瑞花、王杏花等演员，对演出进行改良，她们约请了文人、文明戏演员及男班艺人（老戏师傅）为其编导新戏，同时引进了一些新的戏剧观念和表现手法，使用了绘画软景和灯光，在排演时装戏时，也用过立体布景和音响效果。当时的编剧和导演，往往编、导工作一肩挑，既当编剧，又充导演，集编、导工作于一身。当时较为著名的编导人员有樊篱、刘涛、胡知非、关健、陶贤、张子范等。代表作有樊篱编剧、张子范导演，姚水娟、竺素娥主演的《花木兰》、《冯小青》、《孔雀东南飞》；汤笔花编剧、邢竹琴主演的《盘妻索妻》；樊篱编导、张藻田助导，姚水娟、李艳芳主演的《蒋老五殉情记》；严佩秋编剧、刘玉居士导演，施银花、屠杏花主演的《黄慧如与陆根荣》；陶贤编剧，袁雪芬、傅全香主演的《恒娘》；刘涛编导，尹桂芳、傅全香主演的《黄金与美人》；胡知非编剧，樊篱导演，姚水娟、李艳芳主演的《泪洒相思地》等剧目。当时的编剧和导演，还不是完整意义上的编剧和导演，因为这些改良新戏，仍然没有完整的文学剧本，只是一个大纲和分场提纲，仅在重点场面编一些唱词和念白，并将它抄成单片发给演员。除此之外，仍需要通过编导说戏，让演员到台上去即兴表演。由于没有完整的文学剧本，导演排戏也仅是说说戏，拉拉地位，讲讲身段。

1938年9月3日，施银花、屠杏花在通商剧场演出《花木兰代父从军》一剧时，在当天《新闻报》广告上登载着"特请平剧名角导演"一词，这是越剧较早在报上亮出"导演"这一职司的。同年11月11日，姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时，在新闻报广告上登出了"张子范导演"的字样。这是越剧导演名字登上报纸广告之开端。

三、新越剧时期的编导制

1942年10月后，袁雪芬在大来剧场树起"新越剧"的旗帜，对女子越剧进行全面改革，延聘了从事过业余话剧的青年知识分子来担任编剧、导演、舞美设计和作曲，成立以编、导、音、美等主创人员为主的剧务部，确立编导制，废除"路头戏"，明确演出剧目必须有完整的文学剧本和经导演排练。1942年10月28日，袁雪芬在大来剧场首演于吟编导的新戏《古庙冤魂》，采用油彩化妆、新式服装、立体布景。12月，接着演出的第二部于吟编导的新戏《断肠人》，是新越剧第一部具有完整性的文学剧本、经导演排练的剧目，演出完全是准台词、准地位、准动作。1943年2月23日，上演的《雨夜惊梦》，由洪钧（韩义）、蓝明（沈蓝流）编导，又使用了色彩灯光和音响效果，新越剧由此走上了编、导、音、美、演综合艺术革新发展之路。雪声剧团成立剧务部，建立编导制的做法，逐渐成为越剧界的共识，被各越剧团所仿效。岗位设置上，大、中型越剧团大多是三编二导，小型越剧团一般是二编一导。40年代，来越剧界担任编、导、舞美、作曲的人员，大多数来自话剧界和电影界，因此也带来了话剧、电影的艺术表现手法。导演在综合艺术的创造中，发挥了重要作用，极大地丰富了越剧的舞台艺术，在导演的总体构思下，布景设计多样化，出现了写实的、写意的和虚实结合的各种样式，音乐上出现幕后合唱、伴唱和气氛配乐等逐步走向配音制。以导演为核心的主创人员，在艺术创作上如八仙过海各显神通，各种各样的艺术表现手法层出不穷，出现了争奇斗艳的局面。导演艺术对新越剧"诗情画意、优美抒情"的艺术风格的形成作出了重大贡献。这个时期的主要导演有南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等。代表作有《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等。

四、五六十年代的越剧导演

上海解放后，越剧的导演艺术有新的提高，导演制更加完善，导演的职能进一步明确，这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的作用。

从解放初期到60年代前期，党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高，给予导演应有的地位。早在1949年7月，举办第一届地方戏剧研究班时，上海越剧界的导演便被组织起来参加学习，以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演的水平。1954年，华东戏曲观摩演出大会期间，华东行政委员会文化局在评奖中设立导演奖，这在我国是首次设立的导演单项奖，旨在提高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中，上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏（《西厢记》导演）和石景山、洪谟（《春香传》导演），荣获导演奖。1956年至1958年，上海戏剧学院开办了"表演师资进修班"，由苏联专家叶·列普柯芙斯卡娅教授"斯坦尼"表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届"戏曲编导进修班"，1961年至1966年，连续举办了4届"导演进修班"。文化大革命后，上海戏剧学院又继续举办"导演进修班"。在上述历届进修班中，上海越剧界每届都有人员参加学习，这为越剧界造就了一批导演人才。

各越剧团的导演制在40年代改革的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘，对剧中人物的性格、心理活动作准确的阐释，在这基础上进行完整的导演构思，与各艺术环节合作，确立全剧的风格、基调。每排一剧，导演事先认真研究剧本（有些重点剧目导演往往参与剧本的构思），作大量案头工作，写出导演阐述。各艺术部门人员对艺术综合性、局部服从整体的道理有清醒的认识，在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说：越剧各艺术部门能做到协调统一"从演员中心转到导演中心是一个关键"，因为"各个部门的艺术构思往往既有统一的一面也有矛盾的一面，……这样的矛盾只有在导演的总体创作中加以解决。"应该说，这是上海越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原因。

越剧导演艺术的本性，在五六十年代有一个明显的特征，就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的合理成分，与民族戏曲的长处相结合，从50年代初期起，在当时向苏联学习的大气候中，越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前，在40年代的越剧改革中，越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响，50年代则学习更自觉、系统，而且提到以其理论指导的高度。譬如，在1952年，华东越剧实验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道："导演方面，为提高'白蛇'的演出效果，确定试行新的导演方法，导演的基本精神在于'在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论，取得经验'，同时以其理论为指导，加强培养演员取得了第一阶段'澄清演员艺术思想，明确个人优缺点，确定努力方向'的骤。"（《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展览剧目，导演为吴琛、韩义）运用斯氏理论，主要吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧在40年代改革中较多地吸收了话剧的成份，时空相对固定，舞台处理增添了写实因素，因而比较容易接受斯氏理论，创造"舞台幻觉"。

越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套，在排戏时注意吸收传统戏曲的营养，发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时，便请了昆"传"字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导，"工作小结"中写道:"舞蹈方面，根据导演意图，以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习，以备演员创作之用，……所设计的舞蹈，基本上都适合剧情要求。在教学舞蹈同时，作曲还运用了京剧之曲牌予以配合，这可使演员获得明朗的节奏，并可更易于唤起情绪。"舞蹈和音乐都不是生活真实，但其运用则基于"适合剧情要求"、"唤起情绪"，其效果是增添表现力和感染力，使戏曲艺术的特长得到充分发挥。

斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长相结合，成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目，包括40年代演过的题材，都呈现出新的面貌，一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》，40年代不少越剧团演出过这一题材的戏，但正如徐玉兰所说：那时"连阅读剧本，认真体会剧作者意图的时间都没有，更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。"（《我演贾宝玉》）50年代，排徐进编剧的《红楼梦》时，导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本，还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著，研究有关文学资料和形象资料，求教红学专家，参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解，对各个角色有准确而具体细致的把握。王文娟在谈演林黛玉的体会时说过："在排'葬花'一场时，我除了痛苦之外，没有其他办法。……经导演帮助分析，才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉苦脸"，还应该"交织着要摆脱烦恼的挣扎，……有时又把伤感化为愤慨。"导演还要求用细致美化的舞蹈动作，体现出对人物的理解，王文娟说:"导演要求不仅要一面葬花一面唱'葬花词'，而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。"（《我演林黛玉》）起初，她怎么也达不到这要求，几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高的上座率，赢得海内外观众和行家的一致好评，徐玉兰、王文娟成为表演艺术家，与导演花费的心血是分不开的。同样，《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神，50年代排演新改编本时，把该剧的风格确定为"清丽典雅的诗剧"，在舞台调度上，使为数不多的4个人物通过性格冲突生发出扣人心弦的场面，尤其是着意刻划莺莺内心复杂矛盾同时，又注意把握分寸。这出戏同样在国内外赢得盛誉。

50年代，越剧的剧本大多采取块状结构，舞美大多采用写实的布景，这样，在时空处理上，也就象写实话剧那样相对固定，戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥，一些导演力图在写实的基础上突破其局限，向传统戏曲的美学原则靠拢，进行了多种尝试。如：《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的处理，如果完全不用景，则与前面、后面的实景不统一协调，如果用实景，又与动态的情景相矛盾，导演与舞美设计合作，搞过"风格化小装置"，搞过装饰性的景，又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景，来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出，恢复了鲁迅原著的精神，但舞台处理留有较多的话剧痕迹；1962年重新改编、排演时，导演吴琛与袁雪芬一起很明确地提出"戏曲化"的主张：打破原来的块状结构，即严格的分幕制，由10幕改为14场，用幕外戏和幕内戏连接起来，除中间休息外，不闭大幕，使整出戏的演出一气呵成，更加完整，更符合民族戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代，上海越剧界的主要导演人员，基本上是从40年代过来的，他们发扬了越剧改革的传统，并吸收了新的营养，有所提高。

五、80年代越剧导演的新探索

经过文化大革命的摧残，越剧在70年代后期复苏，进入80年代后，一些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下，又进行了新的探索。

在改革开放的新时代，国外各种艺术观念、学派、流派相继引进，导演的眼界更加开阔，思想更加解放，思维更加活跃。这时期，以胡越为代表的新一代越剧导演的艺术追求，与五六十年代有明显的不同；他们在国内、国外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下，力图突破越剧惯用的四堵墙的演出样式，淡化写实因素，强化写意成份，力求在更高的层次上做到写意与写实的结合，力求通过整体的舞台处理揭示、传达人的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵，让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用，使演出更鲜明地体现出导演的艺术风格。

为求得舞台表现的更大自由，给观众留下更多的想象余地，在景的运用上，排除或弱化有具体含义的指代性、再现性因素，与灯光配合，强调表现性作用，是新探索的一个特征。1982年，胡越导演《汉文皇后》时，接受了莱因哈特对中国戏曲用景的建议："如果可能的话，最好是不用景，只要有灯光威力就行；否则，要用景也只可用中立性的。"胡越与舞美设计研究后，决定采用三块屏幕式的中性景片，取消在天幕上投影具象，根据人物情绪的变化，配用各种色光；结合表演为全剧结构出不同的舞台空间，创造了表情达意的舞台情境。这种中性景是中国传统戏曲舞台样式的延伸，又吸收了国外现代派艺术注重抽象的特点，它比传统戏曲有更多的艺术信息量和表现力。该剧演出后，专家称赞灯光的运＂是越剧史上第一次辉煌"；景的设计在国际舞美设计展览中，荣获了中国"民族设计奖"。导演的新探索得到人们的认可。

调动各种艺术元素营造诗化的意境，追求时空的自由流动，是新探索的又一特征。1988年，胡越导演《手提金缕鞋》时，发挥戏曲载歌载舞的写意特点，让小周后在月色朦胧中上场，脱掉金缕鞋，咚咚的鼓声、金缕鞋上银铃的响动声，与她心跳的起伏声交融在一起。脱鞋的方式，导演没有以生活逼真为标准，而是按戏曲美学原则加以提炼，美化为舞姿：左脚上的鞋，先朝前踢出，用右手接住;右脚上的鞋如踢毽子似地往后踢出，紧接来个灵巧的"鹞子翻身"，后侧体用左手接住，再用双手翻转舞动，叉腰"亮相"。这种处理，形象地表现了"花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋"的意境，细致刻划了人物急切、慌张的心境和毫无顾忌的火热感情。此剧在越剧折子戏宝灵杯"三新奖"评奖中，荣获唯一的"导演奖"。1989年，胡越导演《血染深宫》时，不要求用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点，而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围以及人的"心理需要"，他说服舞美设计，用红枫构成景的主体形象并贯串全剧。在剧情进展过程中，枫叶在灯光映照下色彩不断变化，时浓时淡，时疏时密，或飞舞或飘落。如最后当赵构拔剑刺死小妹时，舞台上残阳如血，深宫里的枫林被染得血红血红，几片凋零的红叶似点点血泪飘洒在血泊之中，使人感受到在皇权与人性的冲突中，亲情只能象凋零的枫叶那样随风而落。该剧在参加第二届中国艺术节时，评论界称"胡越的舞台构思处理，是有创造、有才华的，难就难在有意境，好也好在有意境。"

在演出样式方面，努力从深层次上开掘传统戏曲的美学精神，摆脱写实处理，充分运用写意手法，是新探索的另一特征。如1991年，胡越导演《魂断铜雀台》，在"惜别"的处理中，大胆采用传统戏曲"上马"的身段和"骑马"的舞姿，通过曹植与甄洛一段优美的双人舞，表现了二人同策一"马"的情景和一见钟情的喜悦。"两地相思"则用了异地同台写意的处理，打破空间的界限，配合灯光、音乐，使传统的手法赋予现代的审美情趣。

80年代以来，越剧导演的观念、舞台处理手法是多样化的。除上述新探索之外，有的基本采用原来的写实为主的方式，但节奏更加紧凑；有的在写实中渗透进写意的因素。总之，至力于在尊重越剧改革成果的基础上，吸纳中外古今的艺术营养，以适应今天观众的需要，已成为越剧导演的共同追求。八九十年代的越剧界导演，基本上是从上海戏剧学院导演进修班培训出来的，如上海越剧院的胡越、吴伯英、孙虹江、杨同时，卢湾越剧团的谢文芳，虹口越剧团的谢洪林等。也有从高等艺术院校本、专科毕业的，如上海越剧院的张少祥、张森兴毕业于上海电影专科学校导演系，赵德荣毕业于中央戏剧学院导演系。

越剧“技导”的设置与职能

越剧改革初期，担任导演的人员，大多从事话剧、电影，他们带着满腔热忱，以话剧、电影的表演方法来排练越剧，强调时代真实感，改髯口为粘胡子，取消水袖，使传统的髯口功、水袖功无法应用，观众也不能接受。通过实践，知道了戏曲和话剧、电影在表演上（体现手段）最大的区别在于戏曲有一套完整的传统表演程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美，表演程式完整，可以为越剧所借鉴、吸收，于是在1944年雪声越剧团正式成立时，聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员，参与新戏的舞蹈（或武打）设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲，在音乐唱腔、身段节奏上显著不同，为设计出符合越剧特色的身段动作，郑传鉴在排练场根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情，设计出各种表演身段，提供导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏，就事先按导演要求，设计出排练方案，经过和导演的统一、修正，再教给演员。如在《忠魂鹃血》中，郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈，教给扮演陈圆圆的袁雪芬，以加强角色的表演力度，为后面斥贼的性格埋下伏笔；在《梁红玉》中，把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上，使之刚柔相兼，形成对丈夫、对敌寇的多层次性格；1947年，为东山越艺社排《绿珠坠楼》时，他根据演员的特点，融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段，设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞，并参考昆曲《小宴·惊变》、《堆花》等剧目，吸收舞蹈的某些技巧，设计了四个宫女的扇舞，为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力，应该在海报和说明书上登他的名字，可是他这个工作既非导演、演员，又是导演和演员的有机组成部份，用什么名称才恰当呢？当时该团剧务部主任吕仲提出叫"技导"，获得一致赞同，"技导"职称就此产生，郑传鉴成了戏曲界第一个"技导"。

郑传鉴技导的特点：

一是根据演员，突出个性。同样排贾宝玉，他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄；为徐玉兰设计的则是奔放、潇洒、激越，使之各有千秋。同样排祝英台，他根据袁雪芬的细腻质朴，傅全香的机敏俏丽，戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩，使之各显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上，按其基调，融会贯通；徐玉兰侧重雉尾生的明快，尹桂芳宜于巾生的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄，傅全香近六旦的艳烈，戚雅仙借正旦的悲沉。

二是结合剧情，借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中，设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合，营造出浓厚的生活气息；在《牛郎织女》中，又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行，最后，使大喜鹊搭桥，小喜鹊形成桥阶造型，还根据不同的角色，配以不同的道具，丰富表演。

技导的设置与投入，丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作，与注重内心体验的话剧表演，有机地结合起来，形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆剧是越剧改革中的两个"奶娘"。

雪声剧团首开技导先例后，芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效，纷纷约请郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团，也都来请郑传鉴作技导。建国后，京剧有些新剧目的排练，也设置"技导"的岗位。从40年代后期以来，到越剧界担任技导的，除郑传鉴外，尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。