建国十七年中的越剧（二）-发展
七、男女合演的兴起和探索
越剧剧种的发展曾有过三种表演形式：一是小歌班时期的全男班，二是绍兴文戏时期的全女班，三是30年代女班兴起后至建国前出现的少数剧团男女演员混合演出的剧团。所谓的男女混演，有几种形式：一个是个别女演员加盟男班的演出，比如1931年，屠杏花受邀与男旦月月红及其徒小月红、老生童正初、小丑谢志云等合作演出。一种是在女班兴盛后，男艺人参加女班的演出，大多演一些配角，而主要小生还是由女演员出演。总之，纯粹的男演男、女演女的男女合演，在建国前严格地说来并未出现过（除了四明山根据地的革新尝试之外）。
越剧是一个以古装剧为主要演出剧目的剧种，她的写意性决定了女子越剧存在的合理性。然而，在建国初期，为了适应时代的需要，现代剧也在越剧舞台上蓬勃发展起来，这一时期的现代剧，与建国前由女演员们成功演绎的《秋海棠》、《浪荡子》等以描摹风花雪月的情爱故事的现代剧有所不同，大多以现实生活和革命斗争为其主要内容，需要演员的表演更为真实立体，完全由女子办研究难以胜任了。所以虽然解放前全部由女演员出演的"时装戏"也曾在舞台上风行一时，然而对于建国后的这一段特定时期来说，男女合演对于扩大越剧的表现题材、塑造新的人物形象却是必不可少的，这是时代的呼唤，是剧种发展的要求。于是，培养新一代的越剧男演员的工作势在必行。
1950年11月下旬，在华东军政委员会文化部的指示下，华东越剧实验剧团在嵊县城关镇设考点，招考16至18岁，有志于越剧事业的男性青年。经过政治、文化测试和专业面试，在数百人的应考青年中，录取了张世尧、高立成、徐靖浩、卢时俊、章水淼、梁志鹤等六名男学生。这六名男学员进入华东越剧实验剧团后，成立了一个学员组，一边学习文化和业务，一边参加演出跑龙套。但由于当时剧团领导对如何招生培训男演员缺乏经验，致使工作受到挫折。这首批男学员进团不到两年就全部改行转业。
吸取失败教训后，1953年，剧团又到嵊县招收学员，傅全香、钟泯到嵊县农村业余剧团会演中亲自挑选了3名20岁左右，已变过声的男演员黄善兴、马樟焕、马伦裕，后来又加上一名男青年陈岚，继续男女合演的尝试。两年时间里，他们排出了《技术员来了》、《乡下叔叔》、《荣军锄奸记》等现代小戏。其中由王文娟和黄善兴主演的《技术员来了》一剧，在1954年秋举办的华东区戏曲观摩演出大会上荣获演出奖。尽管这样的尝试取得了一定的效果，但是由于男声唱腔与女声"同调异腔"，韵味较差，不习惯男女合演的越剧观众对男演员的演出常发出哄笑，这些幼稚期的男女合演仍不能被观众接受，不到三年的时间，这四位男演员也全部改行转业了。
1953年，周总理在延安西路原华东军政委员会礼堂，观看了由男班老艺人竺芳森与吕瑞英、张桂凤合作演出的越剧早期传统剧目《箍桶记》后，向袁雪芬提出了越剧要发展男女合演，这才使培养越剧男演员的问题受到了必要的重视。1954年，上海市戏曲学校开办了第一届越剧演员班，学员通过四年学习，打下了较为扎实的专业基础。他们毕业后进入上海越剧院，并于1959年6月1日建立了实验剧团，成为上海地区实验越剧男女合演的主要力量。男演员的唱腔，根据不同演员的演唱条件，进行"同腔异调"、"同调异腔"、"同腔同调"等方法的尝试，先后排演了《红松林》、《夺印》、《秋瑾》和古装剧《碧玉簪》、《碧血扬州》、《红楼梦》、《舍妻审妻》、《打金枝》等，尤其是他们演出的《十一郎》，是男女合演的成功代表作品。剧中史济华饰演穆玉玑，卢成惠饰演徐凤珠，邬显豪饰演徐世英，杨同时饰演高登，凌仲祺饰演刘仁杰，姜佩东饰演雪梅，陆枫饰演穆母，徐惠泉饰演贾师爷，角色行当生旦净丑俱全，文物场面兼备。特别是饰演十一郎的史济华，获得了观众和专家的高度评价，扭转了上海观众对男女合演的偏见。《十一郎》的成功促进了越剧男女合演的进程，也为建国后越剧艺术的发展开辟了一方新天地。
越剧男女合演和女子越剧本来是两朵花，二者应当是互补的。但是，1963年以后，在"左"的错误倾向影响下，却把这两者对立起来，片面强调男女合演，排斥女子越剧。1963年1月，当时的华东局和上海市委主要负责人提出"大写十三年"的口号，甚至指责越剧演才子佳人是"挖社会主义墙角"。上海越剧界这一年起也尽演现代戏，古装戏几乎绝迹于舞台。从4月16日起，越剧界陆续上演现代剧，其中有上海越剧院一团的《抢伞》、《两块六》、《争儿记》，二团的《探山》、《真正的考试》，实验剧团的《夺印》；合作越剧团的《席卷残云》；少壮越剧团的《战斗的青春》、《年青的一代》；春泥越剧团的《东风解冻》；东风越剧团的《仇恨烈火》、《红色宣传员》；青山越剧团的《杨立贝》；飞鸣越剧团的《霓虹灯下的哨兵》；出新越剧团的《永不消逝的电波》等剧目。
女子越剧演出现代戏毕竟有局限，为演出现代戏的需要，上海越剧院从1964年起，将实验剧团的男演员分出一部分到一团、二团两个女子越剧团，去搞男女合演，让一、二团的范瑞娟、徐玉兰、张桂凤等女小生和女老生扮演女角，与男演员们合作演出现代剧。
这期间，傅全香、张桂凤与张国华、刘觉、方国泰等主演了《江姐》；吴小楼、金采风、陆锦花与史济华沈嘉麟合作主演了《迎新曲》；王文娟与方国泰等主演了《女飞行员》，徐玉兰、钱妙花与杨同时、凌冲祺合作主演了《平凡的岗位》，袁雪芬、张桂凤与张国华、刘觉合作主演了《火椰树》等。
这个时期，男演员成了应时而走红的"抢手货"，被同仁谑称为"男宝贝"。
1960年秋，上海越剧院学馆成立，招收了三十多名小学毕业的男生，作为男演员来培养。其中半数男演员在1962年国家困难时期被淘汰，只留下19名男生继续学戏。出于大演现代戏的需要，1965年夏，学馆又招收了23名初中毕业的男生来培养。1966年文化大革命开始，越剧遭受摧残，60年代培养起来的两批男演员最终都未能成为越剧男女合演的有生力量。
八、艺术教育的正规化、多样化
建国初期，涌现了一大批以营利为目的的女子越剧科班，这些科班大多数是规模较小，教学条件很差，却收取昂贵的学费，被同仁称作"野鸡"科班。上海文艺处为了改变这种不良现象，组织越剧老艺人开办艺训班，出新越艺社是其中比较主要的一家。
出新越艺社是在上海市人民政府文化主管部门指导下创设的民办艺训班，开办于1950年冬。由男班老艺人比较集中的复兴越剧团创办，社址租用南市文庙路73号私人宅邸，社长童正初，副社长陈焕（艺名筱世昌），社务委员周剑鹤、陈德禄等，均系男班老艺人。经公开登报招考，录取了年龄11岁至18岁的青少年学员108名，于1950年12月15日开学（学制未作规定）。教师有男班老艺人刘金玉、张小林、陈元春、张福奎、裘福彪、陈德禄、吕茂洪，和女班老艺人屠杏花、邢月芳、小白玉梅等。学员们集中学习了8个月，学会了《沉香扇》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《梁山伯与祝英台》、《鸳鸯剑》、《孔雀东南飞》等大戏和部分小戏、折子戏。1951年秋，师生组成4个实习演出团：出新一团、出新二团、出新三团、出新四团。分赴浙江杭、嘉、湖地区和沪宁铁路沿线城镇演出。在巡回演出时，二团就落户江苏镇江；三团、四团合并落户浙江湖州；一团回沪后于1952年10月10日，在老闸大戏院正式建团，定名为"上海市出新第一越剧团"，主要演员四柱头有小生邵文娟、花旦马雅萍、老生冯佩芬、小丑单林英。
1954年，华东戏曲研究院开设了越剧演员训练班，后转为上海市戏曲学校的越剧班。这是建国后，由国家举办的越剧艺术人才培训班，完全按照国家制订的中等艺术专科学校的规范教学。训练班先后在本市及绍兴、苏州三地招收了60名演员班学员（其中男生40名，女生20名），学制为5年。吕云甫任班主任，表演教师有项彩莲、魏凤娟、小白玉梅、竹芳森、张福奎、周剑鹤等。1956年，又招收了13名音乐班的学员，学制为3年，音乐教师有周宝财、胡章灿、刘阿海、孙国良等。1958年，越剧班师生（包括演员班和音乐班）送到上海越剧院实习，成立学馆，由钟泯任馆主任。1959年夏，学员毕业，除少数男演员分配去浙江外，大部分留在上海越剧院，同年6月1日，组建成上海越剧院实验剧团，成为上海地区实验越剧男女合演的主力。主要演员有史济华、刘觉、张国华、沈嘉麟、徐瑞发、姜佩东、张丽琳、金美芳、曹银娣等。
1960年，在"大跃进"的形势下，上海文艺界掀起办学热潮，上海越剧院及部分区县剧团办起了学馆和训练班。静安区、南市区、南汇县的戏曲学校，和虹口区专业剧团学馆，均开设越剧班，培养演员、音乐、舞美设计人员，和服装、化装、灯光、道具、装置等舞台技工人员。此外，上海越剧院又招收一批高中毕业生，送到上海戏剧学院培养编剧。艺术教育逐渐从建国前和建国初的单一化、盲目化向正规化、多样化发展。其中，上海越剧院学馆最具规模。
上海越剧院学馆开办于1960年秋，招收了小学、初中学生318人，学制为6年，编为5个演员班（其中2个男女合演班，3个女子越剧班）、2个音乐班。袁雪芬兼任馆主任，宗政文任馆副主任兼教导科长，钟泯任教导科副科长。设有教导科、组织科、行政科、班级办公室等部门，有教职员工100多人。演员开设乐理、视唱、毯子功、身段基训、唱腔、念白、排戏等专业课课目。教学大纲和教学计划，完全按照文化部制订的中等艺术专科学校的要求制定。专职及兼职的表演教师有屠杏花、王杏花、小白玉梅、魏小云、竹芳森、周剑鹤、陈焕、张桂凤、陆锦花、张云霞等；音乐教师有周宝财、金茂根、马良忠、胡章灿、张大森等。1965年，在大演现代戏的影响下，学馆又在本市招收了23名初中毕业的男生，作为男演员来培养。现上海越剧院的演员沈于兰、张月芳、张秋萍、刘军，乐师陈新章、沈可人、陈安福，鼓师洪小浩、詹敏等，均毕业于该学馆。
与此同时，上海越剧院和部分区剧团又陆续选送部分中、青年专业人员，到上海戏剧学院和上海音乐学院进修学习编剧、导演、舞美设计和作曲。自60年代初期以来，上海戏剧学院、上海音乐学院和上海电影专科学校，又先后将编剧、导演、舞美设计、作曲、音乐伴奏专业的专科生、本科生、研究生，分配到上海越剧院和部分区、县越剧团，为上海的越剧艺术在文革后的大发展备下了充分的给养。
九、舞台美术的提高走向全国
越剧的舞台美术与其他剧种一样，也是从简单一桌二椅发展来的，初期极为简陋。经过三四十年代新越剧改良中的不断吐陈纳新，到建国时，各剧团已形成了自己一定的艺术特色。但由于建国前各剧团没有统一的规划，布景、道具、灯光、服装等是由剧团和个人分头置办的，所以难以形成创作风格上的统一。建国后，这些舞台用品都改由剧团统一置办，使舞台美术的改良和创新获得了一个较为良好的环境。
当时的全民所有制剧团，还专门设立了由舞台美术创作人员组成的创作组，负责剧团演出的舞台美术设计和制作。这使得越剧的舞台美术，在短时期内获得了显著的进步，并在国内外产生了一定的影响。
越剧布景，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创作出了多种多样的其他样式。如吸收了话剧布景的表现方法，根据越剧自己独有的舞美特性而创作出了中性和特性布景。布景设计强调从剧情出发，表现出诗情画意和意境感。如《梁山伯与祝英台》的布景，清新优美，有"杏花春雨江南"的格调；《西厢记》的布景，以森严的庙宇为主体，与青年人对爱情自由的追求形成强烈对比；《红楼梦》的布景则营造了"世代簪缨之家"的真实情境和特有氛围。在传统剧目中，以"守旧"为基础，加以。丰富和创造，形成装饰性布景的风格；还借鉴了一些民间艺术特色，如剪纸、皮影戏等，创作出具有较强的民间艺术韵味的布景。
在服装设计方面，从1955年开始，越剧有了专职的服装设计师，改变了以前服装设计由设计布景的舞美设计师兼任的局面。越剧的服装相比较京昆等剧种来说，较为淡雅、柔美、简洁、清新。在配色上，突破了"上五色"和"下五色"的规范，增加了大量的中间色，色阶逐渐丰富，显得更为优美、柔和。衣料也不再用传统服装反光性较强的软缎，而主要用无反光性的绉缎做面料，兼有丝绒、乔其纱、珠罗纱等。服装的款式和佩饰以明代款式居多，在民间美术和人物画上汲取灵感，创造了各种不尽相同的新样式，配以云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服饰的变化丰富。由于多年来的不懈探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅的独特风格得到确立和发展，成为我国戏曲服装中别具一格的一枝。
化装则吸收传统水粉化装法色彩鲜明的优点，以及电影、话剧柔和自然的长处，形成了越剧化装既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情之感。1958年3月，苏联化装专家瓦·瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课，为袁雪芬等演员造型，上海越剧院派陈利华参加了他的专修班，使越剧舞台上又出现了性格化装法、塑型化装法等多种化装技法。随着越剧的走向世界，一些国外的化装用品也被越剧演员们广泛地使用，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，其后在化装上又吸收的美容的方法，涂粉底，打亮肤色，刷睫毛膏，搽眼影粉，用眼线笔画眼线，用唇线笔画口红，用美目贴贴假双眼皮，吊眼角、皱纹等等，在越剧舞台和戏曲电视片中都极为常见。
越剧舞台灯光也在建国后得到了真正的发展和提高。50年代初的全民和集体所有制剧团，一般均有2至4名专职的灯光操作、管理人员。1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。如上海越剧院的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过专职设计，发挥了较好的灯光艺术创造，同时也成为全剧的增色点。80年代以后，越剧的灯光设计进行了"创意性"的艺术构思，采用多光源、多角度的全方位布光，运用强化的光亮、光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现出流动、自由、无支点、无场次、多环境等写意性表现。
《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《红楼梦》、《打金枝》、《春香传》、《北地王》等一批优秀剧目的舞美设计各有特色，受到国内外行家赞赏。其中，《梁山伯与祝英台》荣获1952年第一届全国戏曲观摩演出大会舞美设计奖，《春香传》、《打金枝》荣获1954年华东戏曲汇演舞台美术奖。在国际舞台上，1955年，上海越剧院赴苏联访问演出《西厢记》，苏联人民演员阿·斯韦什尼科在《苏联文化报》上撰写评论《激动人心的艺术》，对该剧的舞美设计予以充分的肯定。越剧的舞台美术自50年代以来，逐渐确立了自己与京昆等古老剧种迥然不同的艺术风格，并逐渐为全国许多兄弟剧种的同行所学习和效仿，影响日益扩大。
十、越剧走向全国
解放前，越剧的主要活动区域是长江三角洲的上海、浙江、江苏一带，有少数戏班为谋生路曾流动到福建、江西、贵州。解放后，随着越剧优秀剧目通过会演、电影、广播广泛传播，为越来越多的人所熟悉、所喜爱，随着上海许多企业支援内地建设，再加上上海越剧剧团过多，不少剧团也到外地落户；有的地区因为受到越剧魅力的吸引，还自发地建立了。越剧团。越剧逐渐走向全国，在大江南北生根开花，结出累累硕果。
50年代初，已经有一批民间职业剧团流动到外地。如"革新"、"联合"两越剧团合并，到天津市落户，成立天津市越剧团；"艺"、"姊妹"两越剧团到无锡，成立无锡市越剧团；华青越剧团到武汉，成立武汉市越剧团；"少少"到贵阳，成立贵阳市越剧团。这些剧团在上海属于小型剧团，到外地后，取得了更广阔的发展空间。比较大型的剧团前往外地的，最早的是以竺水招、商芳臣为首的云华越剧团，主要演员 还有筱水招、蒋鸿鳌等。该团原是"新越剧"时期一个很有名的剧团，1954年冬天支援江苏，1956年经上级批准为南京市越剧团。该团排演了《南冠草》、《桃花扇》、《柳毅传书》等一批优秀剧目，其中《柳毅传书》还曾拍摄成电影。在男女合演方面，该团进行了坚持不懈地努力，编演了《花开靠太阳》、《万紫千红总是春》、《喜相逢》、《铁骨红心》等现代题材剧目。剧团去北京演出时，周恩来总理曾在局长河中南海两次观看《南冠草》。
1956年到1959年，上海市人民政府相继组织18各越剧团支援西北和其他地区。越剧团的支援外地，与调整文化布局的任务联系在一起。
第一个支援西北的，是新新越剧团。1956年1月，以该团为基础，吸收了原合作越剧团等十几个艺术团体的成员，在正副团长高剑琳、许瑞春的带领下支援陕西西安，其中包括是1942年越剧改革的第一批编导之一的韩义。该团在当地文化主管部门领导下，改称西安市越剧团，有意识地进行了"南花北移"的努力。该团编演了不少有西安历史特征的剧目如《唐太宗》、《文成公主》、《女皇别传》，吸收了秦腔的《游西湖》、《三滴血》、《秋庙火》等传统戏，排演了《红梅记》、《状元打更》、《琼宫恋》等作品。为了适应北方观众，演员们巧改乡音，并在唱腔中糅进一些爽朗、粗犷的成分。该团曾两次进京，并到怀仁堂和政协礼堂演出，受到党和国家领导人的亲切接见、鼓励。
1956年秋，青光越剧团在正副团长尹树春、田振芳的带领下，从上海支援甘肃，组建为兰州市越剧团。该团走遍河西走廊，曾移植陇剧《枫洛池》，编演表现汉族医生与藏族同胞深厚情谊的现代戏《草原医生》，表现纺织工人生活的《山花烂漫》，还有《巧遇记》、《红旗飘在英雄渠》等。
1959年1月，芳华越剧团在团长尹桂芳的带领下，支援福建，改名福州市芳华越剧团，后划归福建省文化局领导，改名福建省芳华越剧团。"芳华"原为"新越剧"时期的著名剧团，尹桂芳更是越剧改革的代表人物之一。该团阵容整齐，演出质量高，尽管在福建遇到语言不通的困难，但演出仍颇受欢迎。在"文革"前的7年里，该团共演出29个大戏和许多小戏，其中有从闽剧移植的《梅玉配》，从莆仙戏移植的《团圆之后》，有《秦楼月》、《侠义凤》、《武则天》、《双竹记》，有取材自福建现实生活的《闽江旭日红》、《抗洪曲》等现代戏。尹桂芳主演的《红楼梦》有鲜明的艺术特色，唱腔艺术炉火纯青，受到高度评价；她在现代戏《江姐》中反串旦角，成功地塑造了女革命者江姐的形象，表现出可贵的创新精神。
此外，上海的"华艺"、"红花"与"光艺"三个越剧团合并，于1958年9月支援宁夏，组建宁夏回族自治区越剧团；"红星"、"群力"两越剧团于1958年支援到青海柴达木；永乐越剧团于1958年支援甘肃酒泉；"光明"、"天鹅"、"合众"三个越剧团合并，于1960年去北京，组建为冶金部文工团；"少少"、"精华"、"荣艺"、"合力"、"朝民"、"更胜"、"光海"、"文华"等越剧团在1956年到1958年分别支援到浙江的洞头、象山、岱山、建德、嵊泗、天台、玉环、昌化等县。1959年，浙江宁波越剧二团支援到新疆，其中包括越剧史上的第一个专职编剧樊迪民（樊篱）。"文革"前，在全国20多个省市自治区中有专业越剧团活动，范围包括华东、华北、东北、西北、西南、中南。
越剧的流布过程中，还有一个耐人寻味的特殊现象，就是在北方大城市天津土生土长的"北方越剧"。天津没有自己土生土长的本地剧种，只是在解放后有"北方越剧"和"曲艺剧"一度出现。"北方越剧"是从南方的越剧派生出来的，情况又与南方有很多不同。从业人员，多数来自过去"清音社"和"小型活词剧团"。这是两种特殊的行业，前者多数在歌厅、舞厅中演唱，成员有一千多人；后者则走街串巷，流动即兴演出，数量有三十几个，内容、表演多有庸俗不堪之处。解放后，这两种行业都按"特业"由公安部门加以管理，各种学习、会议、人员登记等事宜，全由当地派出所召集。1950年初，上海新拍摄的越剧电影艺术片《相思树》谔旖蛏嫌常⒖隹涨啊?月，天津天华影戏院老板高渤海受到启发，派人到上海请来"新生女子越剧团"和"联合越剧团"，结果深受观众欢迎（联合越剧团于1953年7月改名天津越剧团，曾拍摄电影《云中落绣鞋》，80年代中解散）。一些清音社和小型剧团艺人见越剧票房不错，就捉摸引用郭沫若的话，尝试"南花北移"。恰好上海的越剧《梁山伯与祝英台》（原称《梁祝哀史》）在1950年8月、1951年9月、1952年10月陆续到北京演出，引起轰动，离北京很近的天津艺人闻讯，就决定搬演越剧《梁山伯与祝英台》。首先尝试的是小型剧团中的"群星歌舞团"，时间是在1952年，地点在和平戏院。他们用越剧的剧本，但不全用越剧的唱腔，由该团谱曲季友梅谱了十三段唱段的曲子，既不同于原越剧，又有浓厚的越剧旋律特色，对白和唱词则完全用北方语音。结果，大受欢迎。这就"北方越剧"的发端、第一个剧目。此后，许多小型剧团纷纷效尤，争演用普通话的越剧。有的唱越剧曲谱，有的唱季友梅的曲子。1954年，最后剩下的四个小型剧团已全部上演"北方越剧"，它们划归各区领导。它们是：互助北方越剧团。成员主要来自清音社，1953年开始用普通话演越剧，首演剧目是《梁山伯与祝英台》，由河西区文化科领导。以演出传统戏和传统戏、历史剧为主，也演过不少现代戏。曾多次被评为区先进单位。主演张虹（青衣）为区政协委员，王艳君（老旦）为区人大代表。这个团存在时间最长，1970年2月正式宣布解散。
红云北方越剧团。前身是凌云小型活词剧团，后吸收一些清音社艺人，1954年7月由河东区文化科接管，正式定名，首演剧目为《秦香莲》，剧目、唱腔最初全照搬越剧。1956年后加大现代戏比重，1958年至1964年，共排演现代戏六十四出。1962年主演徐兰君去世，演出受影响，曾多次兼演话剧。1965年1月，剧团解散。
群星北方越剧团。主要演员多数学过京剧，曾在清音社演唱。该团以群星歌剧团为主体，吸收一些小型剧团成员，1954年3月受南开区文化科领导，正式定名。上演剧目主要来自越剧。曾多次沿天津至山海关一线演出，远至张家口。1964年12月30日剧团解散。
红艺北方越剧团。成员主要来自几个小型活词剧团，1954年固定于南开区，受文化科领导，1956年与城厢区明光剧团合并，正式建立该剧团。演出剧目偏重传统戏；竺水招来天津演出现代戏《党员登记表》时，该团曾学习、搬演。曾在河北数十个县和北京演出。1964年底解散。
北方越剧虽然只存在了十七八年，但功不可没。他们在艺术上进行了不少新的探索，尤其在北方播撒了越剧的种子。这是天津戏曲史和中国越剧史上富有特色的一页。
十一、越剧的对外文化交流
建国后，越剧不仅在国内声名雀起，更逐步走向海外，登上了国际艺术舞台。
1950年10月30日，袁雪芬赴波兰华沙出席第二届世界和平大会。回国途中，袁雪芬在苏联莫斯科、列宁格勒、乌克兰顿巴斯等地的工矿、农村、文艺单位参观访问了两个多月，并为顿巴斯矿工和夏尔沙夫集体农庄庄员演唱了越剧。
1953年春，前身为上海玉兰剧团的军委总政治部文工团越剧团赴朝鲜战地服务，成为中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工团，为中朝战士和朝鲜人民演出了越剧《梁山伯与祝英台》等，还将朝鲜的民族歌剧--唱剧《春香传》移植为越剧剧目。该团在朝鲜前后共8个月，经受了战火的考验。徐玉兰、王文娟荣获二等功，被朝鲜民主主义共和国授予三级国旗勋章。
1955年6月19日到7月30日，由上海越剧院组成的中国越剧团，赴德意志民主共和国和苏联访问演出，主要艺术人员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、吕瑞英、金采风和吴琛、刘如曾、顾振遐、苏石风、幸熙等。7月2日起，在柏林、德累斯顿等地演出《西厢记》和《梁山伯与祝英台》，德意志民主共和国总理格罗提渥观看了《西厢记》的演出，并上台接见演职员。7月24日，为驻德苏军演出了《打金枝》、《拾玉镯》、《楼台会》等剧目。获得极大的成功，《西厢记》、《梁山伯与祝英台》受到德国舆论的高度赞扬，每次演出谢幕十多次。这是我国专业戏曲团体作为对外文化交流首次出国访问演出。
1956年2月6日到3月14日，上海越剧院一团在赴哈尔滨、长春、沈阳、鞍山等地巡回演出期间，奉命参加中国人民赴朝慰问团第一分团，去朝鲜慰问志愿军，演出剧目有《梁山伯与祝英台》、《织锦记》等。主要演员有傅全香、吴小楼、赵雅麟、陈少春等。
1959年2月17日到4月3日，根据中越文化合作协定，由上海越剧院组建的中国越剧团赴越南民主共和国访问演出。在河内、海防等9个省市演出28场，观众逾20万人次，演出剧目有《红楼梦》、《追鱼》、《党员登记表》、《打金枝》、《断桥》、《风雪摆渡》、《拾玉镯》、《盘夫》、《评雪辨踪》等。徐平羽任团长，吴琛任副团长兼艺术指导。主要演员有徐玉兰、王文娟、吴小楼、金采风等。为庆祝越南劳动党生日，3月2日，在河内广场演出《党员登记表》，范文同总理出席观看。胡志明主席两次接见全团人员并合影，授予剧团越南民主共和国一级劳动勋章和一面"团结和友谊"的锦旗。
1961年9月8日到10月18日，应金日成首相邀请，上海越剧院二团以"中国上海越剧团"名义，赴朝鲜民主主义人民共和国访问演出。朱光任团长，袁雪芬任副团长，章力挥任秘书长。演出剧目有《红楼梦》、《西厢记》、《春香传》、《打金枝》、《盘夫》、《挡马》等。主要演员有袁雪芬、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、陆锦花等。《红楼梦》特为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会作了演出。金日成、崔庸健等朝鲜党政领导和以邓小平为首的中共中央代表团、以科兹洛夫为首的苏共中央代表团，观看了演出。10月12日，金日成首相还观看了《西厢记》的演出，并和演职人员合影。
此外，1960年12月23日到1961年1月26日，上海越剧院以上海越剧团的名义，首次赴香港演出。剧目有大戏《西厢记》、《红楼梦》、《碧玉簪》、《金山战鼓》、《追鱼》，小戏《打金枝》、《阳告》、《行路》、《断桥》、《拾玉镯》、《做文章》、《评雪辨踪》、《盘夫》等。团长白彦、副团长袁雪芬，主要演员有：袁雪芬、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风及男演员史济华、刘觉、张国华等。演出轰动香港，受到港澳同胞和海外侨胞的热烈欢迎。
十二、建国后越剧蓬勃发展的原因
早在1949年建国之前，越剧剧种就已经完成了自"小歌班"、"绍兴文戏"到"女子越剧"的三个阶段的发展过度，加之以1942年由袁雪芬发起的编、导、音、美、演综合发展的越剧改革，剧种品格已经日趋成熟，在南方特别是江浙一带形成了自己的势力规模。然而，真正把越剧的影响扩充到大江以北，为广大的北方观众所接受认可，使越剧从一个地方小剧种发展为全国性的大剧种，却是在建国以后才能做到的。
建国后越剧能得到蓬勃发展，有多方面的原因。
首先，是中国共产党制订了正确的戏曲改革方针、政策，党和政府对越剧非常重视。"百花齐放，推陈出新"的方针，为越剧的进一步改革指明了方向。改革有了明确的理论指导，变得更加清醒。即使前进过程中有曲折，有干扰，但只要坚持这一正确方针，就会纠正偏差，走上健康发展的轨道。党和政府动员了一批新文艺工作者参加改革，创造各种条件扩大演职员的视野，提高他们的文化艺术水平，这就使越剧整体文化品位得到提升。没有这个因素，很难出现精品。党和国家领导人以及各地领导，都对越剧给予关心、扶持，尤其实周恩来总理，在日理万机的繁忙工作中，给予越剧亲切关怀，曾多次观看越剧剧目，接见越剧演职员，耐心细致地引到大家进步，并帮助解决了许多具体困难。周总理关心越剧，不是单纯的个人喜好，而是出于对民族文化的重视，对越剧拥有广大观众群的重视。艺术的发展离不开时代。"文革"前比较安定的社会环境，迅速发展的经济建设，为越剧发展提供了良好的社会环境。
从越剧自身说，有四点值得注意：一是有40年代改革的传统、经验和一支骨干力量。越剧是在改革中崛起的，从业人员多数经历过改革的锻炼或熏陶，在新的社会条件下很容易接受新的观念、新的事物，进一步改革较少阻力。而且主要业务骨干包括编、导、演、音、美人员，正处在艺术创造力旺盛时期，在正确方针指引下能充分发挥才干。二是对一批经典剧目的加工和再创作，集中了大量的人力、物力、财力，为越剧塑造了一批有自身品牌特征与剧种魅力的剧目，这些对剧目的反复加工和雕琢，是在纯以经营营利为演出目的的建国前是不可能实现的；三是大量的越剧剧团从上海迁徙到全国各地，使越剧之花在华东、华北、中南、西南、西北、东北等地普遍地生根发芽，并在满足了支援到各地去的来自上海的工商业队伍的同时，倚靠自身的魅力，在当地也发展起了一批新观众，许多北方观众，可能对浙江方言尚不甚明白，但是对越剧却情有独钟；其三，是越剧在建国后受到了电影、电视等传媒手段的帮助，影响进一步扩大，特别是被拍摄为彩色电影艺术片的《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》等剧目，在全国上映后引起轰动，也促使更多地区许多本来不了解越剧的群众，通过现代传媒手段，对越剧剧种有了感性的认识，从而受到吸引。
因此，越剧界普遍认为，建国后的17年，是越剧历史上的"黄金时代"。
