建国十七年中的越剧（一）-发展
一、越剧的"三改"
1949年建国后，在中国共产党的领导下，戏曲艺术开始进入了有计划、有部署、有重点的改革进程中，越剧也开始了适应新时代的深刻变革。
1950年8月15日至30日，华东军政委员会文化部在上海召开了华东区戏曲改革工作干部会议，强调了新时代戏曲改革工作的必要性。华东文化部在会议总结报告中指出："上海的越剧大剧团首先创造了姐妹班（合作社）的制度，这一制度今天已成为上海地方戏曲剧团主要的组织形式。这种组织的优点在于过去存在的旧戏班中严重的封建剥削已经被彻底破坏了。"
同年11月27日到12月11日，中央文化部在北京召开了全国戏曲工作会议，制定了戏曲改革的总方针和基本政策，以此来指导戏改工作完成对旧戏曲的改革、建设和发展社会主义新戏曲的历史任务。在这次会议上，有人提出"百花齐放"的主张，鼓励各类戏曲剧种发展自己的特长和优势，自由竞赛，共同繁荣，得到毛泽东的赞同，并把这一主张和1942年在延安提出的"推陈出新"的主张结合起来，于1951年题赠新成立的中国戏曲研究院，从而形成了"百花齐放、推陈出新"的发展戏曲艺术的总方针。
紧接其后，1951年的5月5日，中央人民政府政务院又发布了由周恩来签发的被称为"五五指示"的《全国戏曲工作会议关于戏曲改革工作向文化部的建议》，指"人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。""地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。""中国戏曲种类极丰富，应普遍地加以采用、改造和发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的'百花齐放'。""今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。"在"五五指示"的指导下，一场以"改戏、改人、改制"为内容的全国性的戏曲改革运动在五十年代初期展开。
"改人"，是指通过学习帮助艺人提高政治觉悟和文化业务水平。以雪声为代表的上海的越剧界在建国前，就与中共地下党联系密切。1949年5月25日，中国人民解放军进入上海市区，上海越剧界在中共地下党的组织下，组成了以雪声、东山、玉兰、云华、少壮五个剧团为单位的宣传队，在八仙桥建立电台播唱，欢歌迎接上海的解放。上海解放后，上海市军管会文艺处"按照毛主席的有计划有步骤地改革戏曲，使之'推陈出新'的方针政策，领导剧改运动，为了'突破一点创造经验推动全面，'领导上决定以越剧为重点，举办'上海市第一届地方戏剧研究班'"。7月22日，军管会文艺处举办的这个以"越剧为重点"的"地方戏曲研究班"在原中西女中（现上海市第一中学，常德路964号）开办。该班分编导、表演两个系各五个中队，伊兵任班主任，刘厚生任副主任，吴小佩任教导员。参加学习的主要是越剧演员和越、沪、淮、锡等剧种的编、导、音、美人员共204人。当时上海各大越剧团的主要演员袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、吴小楼、陆锦花、戚雅仙等都参加了学习。第一届地方戏曲研究班到9月5日结业，其后，不少越剧工作者又先后参加了上海市第二届、第三届的地方戏曲研究班的学习。1950的1月10日，刚毕业不久的第一届地方戏曲研究班的学员在上海市军管会文艺处的大礼堂成立了中国戏曲界的第一个中国新民主主义青年团支部，第一批批准入团的团员有袁雪芬、吴小楼等23人，另候补团员12人，由章丽华任书记，越剧演员吴小楼、王艳霞、赵雅麟等任支部委员。
"改制"，指的是改革建国前旧的戏曲班社中不合理的旧制度，其中最为重要的改革运营机制和管理体制。建国前，上海的越剧班社多为民营性质，1950年2月15日，由袁雪芬担任团长，黄沙任副团长的"上海越剧实验剧团"成立，原雪声、云华剧团的36位同志成为剧团的主要力量。其后的4月12日，经过多方努力，以上海越剧实验剧团为基础，直属华东军政委员会文化部领导的国营华东越剧实验剧团又宣告成立，这是华东地区建立的第一个国营戏曲剧团，也是新中国建国后的第一个国营越剧团（详见下章）。刘厚生代表政府在《戏曲报》上撰文《祝华东越剧实验剧团成立》，表示："这虽是一个越剧的实验剧团，越剧界也为这一点而感到光荣，但它的工作范围，它所应发生的影响，却绝不仅止于一个剧种之内。……越剧实验剧团在毛泽东文艺思想的正确领导下，全体同志都能鼓起勇气，团结一致，勇敢地改造自己，改造制度，改造艺术，而为整个华东戏曲改造运动，打出一条光明的大道来"对民间职业剧团，也在实行民主改革、废除封建把头制度的基础上，加强领导和管理。同年6月30日，上海影剧工会越剧分会（后改称"上海市文艺工会越剧分会"）在中国大戏院举行成立大会，选举范瑞娟为越剧工会主席，徐玉兰为副主席。越剧工会的作用就是领导和管理上海市的各个民间职业越剧团，当时的越剧工会拥有会员3000多人，注册登记的越剧团最多时达67个。
"改人"、"改制"，最终的落实点是"改戏"，前二者的存在都是为了更好地完成第三者的改造工作。所谓"改戏"，指的是清除戏曲剧本和戏曲舞台上的不良因素，对传统剧目要存其精华、去其糟粕，同时又积极改编创作具有进步意义和时代精神的新剧目"第一届地方戏剧研究班"学习期间，学员们曾排演越剧早期传统剧目《双看相》、《相骂本》、《拣茶叶》、《养媳妇回娘家》等小戏，作为对剧种发展的回顾和研究。建立华东越剧实验剧团后，7月14日，在南京大戏院（现上海音乐厅）上演了经过整理改编的传统越剧《借红灯》。次日，剧团艺委会在《戏曲报》第二卷第9期发表了题名为《整理旧剧的开端--〈借红灯〉》的文章，对存精去粕的尝试予以肯定。自此，到1966年的文化大革命开始以前，越剧按照"百花齐放、推陈出新"的戏改方针，在剧目创作上取得了丰硕的成果。根据传统剧目整理改编的《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》，根据文学名著改编的《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》、《孔雀东南飞》，根据历史资料新编的历史剧《则天皇帝》，和根据朝鲜名剧改编的《春香传》等，都是在这段时期内产生的越剧经典名作。
二、国营示范剧团的建立
1950年的2月15日，以袁雪芬所在的雪声剧团和吴小楼所在的云华剧团联合组成的"上海越剧实验剧团"正式宣告成立，袁雪芬被选为团长。为完成建立国营剧团的心愿，她随即通过当时担任中央文化部戏曲改进局局长的田汉，上书中央文化部，申请公营，由政府来领导剧团。2月21日，中央文化厅电报批示由夏衍"就近处理"，由伊兵、刘厚生赶做计划书。
4月12日，越剧界第一个国营剧团"华东越剧实验剧团"终于正式成立。该团以原雪声剧团的26人及云华剧团的10人为基础，调集了部分新文艺工作者和干部，成立时共有52人，直属华东军政委员会文化部领导。成立大会于1950年4月12日上午九时在上海市文艺处大礼堂举行。华东军政委员会首长、剧影界、戏曲界来宾百余人与剧团演员一起欢聚一堂。华东局宣传部副部长冯定和黄佐临、雄佛西、周信芳、伊兵，以及越剧界代表范瑞娟、徐玉兰等，在会上发表讲话，祝贺华东地区第一个国营戏曲团体的成立。华东军政委员会文化部副部长黄源代表文化部任命伊兵为团委会主任，刘厚生、钟林为副主任，袁雪芬、黄沙、凌映、钟泯为委员，袁雪芬任团长，黄沙为副团长，钟泯兼编导队长，吴小楼为演员队长，陈捷任乐队队长。
领导赋予剧团的任务，是要在戏曲界的"戏改"中起典型示范作用，华东越剧实验剧团的建立，也的确为越剧事业在建国后的蓬勃发展起到了典型示范的作用。
1951年3月5日，华东戏曲研究院成立，袁雪芬任副院长兼越剧实验剧团团长。当年的8月1日，又有东山越艺社的大部分成员加入，于是又任命范瑞娟、傅全香为副团长。当时全团的主要演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、张桂凤、吴小楼、陆锦花、魏小云、吕瑞英、金采风、陈少春等。剧团在工厂、农村、部队等地演出，创作排演了《柳金妹翻身》、《父子争先》等现代剧，对传统剧目《借红灯》进行推陈出新。剧团重新整理演出的《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《盘夫索夫》、《打金枝》、《技术员来了》等剧在1952年的全国第一届戏曲观摩演出大会和1954年的华东区戏曲观摩演出大会中获得了多项奖励。1954年，前身为玉兰剧团的中央军委总政治部文工团越剧队划归华东戏曲研究院建制，成为华东越剧实验剧团二团，胡野檎任团长，主要演员有徐玉兰、王文娟、丁赛君、徐惠琴、钱妙花、周宝奎等。原先的华东越剧实验剧团成为一团。
1955年3月，华东行政大区撤消，华东戏曲研究院也随即停办。3月24日，在华东越剧实验剧团一团、二团的基础上，建立了上海越剧院。该院荟萃了上海越剧界大部分艺术力量，包括主要演员和编导、音乐、舞美人员，实力雄厚，编演了大批优秀剧目，蜚声海内外，在推进戏曲改革方面起了示范作用和骨干作用。
三、民间职业剧团的登记、整顿和调整
越剧起源于浙江嵊县，发展兴盛于上海，建国初的上海拥有众多的越剧团体，名角云集，是当时越剧艺术发展的中心地。五十年代前期，据不完全统计，上海的越剧团体曾发展到60个以上。1955年至1956年的剧团社会主义改造运动中，上海市文化局接受改造登记的专业剧团有48个，分为三种类型：芳华、合作、少壮、天鹅、振奋等34个剧团被批准为国营剧团；勇健、友谊、上艺、大众4个剧团被批准为民办公助；振艺、众艺、勤艺、友艺等10个剧团被批准为由文化局发给营业许可证的民间剧团。
剧团社会主义改造运动以后，政府文化主管部门对剧团加强了管理，剧团人员除文化主管部门许可外，一般不准自由进出。工资由拆帐制度改为每月发放一次的固定工资制。由于戏装一律由剧团置办，主要演员的工资因此而降低，演员间的工资差距有所缩小。公积金、公蓄金、公益金、奖励金（简"四金"）制度，由上海市文化局下达而建立。即演出收入除发放工资后多余金额，按比例纳入"四金"。公积金作为添置演出生财、发展再生产之用；公蓄金作为营业不佳时补工资之不足所用；公益金用于福利方面，如职工的生活困难补助和医疗费用等；奖励金作为演职员工的奖励之用。
1958年，原属上海市文化局统一管理的，集体所有制性质的民间职业剧团（包括越剧），统统下放到区、县。区、县文化主管部门为了加强领导，均对剧团下派干部，有的任指导员，有的任团长或副团长，有的任党支部书记。同时在剧团中发展党员，组建党的支部（发展共青团员组建团支部的工作，在市文化局管辖时已经进行）。随后，中国民主同盟和农工民主党等民主党派，也在剧团中发展成员，建立组织。
随着上海工商业大批支援到祖国各地，从1950年到1955年，上海的许多民间职业剧团自发地去各地演出，有的就在当地落了户。1956年到1959年，上海市人民政府又相继组织了18个越剧团支援西北和其他地区。自此，越剧之花在全国各地扎根生长，到60年代初全国20多个省、市、自治区有专业越剧团二百个以上。经过了重新整顿、调整之后的越剧，开始走向全国各地，为越剧从一个地方性的小剧种发展成为了全国性的大剧种提供了可能。
四、两次重要的汇演
在"百花齐放、推陈出新"的戏改总方针的指引下，越剧的剧种影响和艺术地位在建国后都有了很大的提高。1952年10月6日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。华东戏曲研究院越剧实验剧团和军委总政文工团越剧团参加了华东区演出代表团，赴北京参与这次盛况空前的全国戏曲改革的成果大检阅。全国的23个剧种、近100个新旧剧目和三千多戏曲工作者在北京回师，京剧艺术家梅兰芳在开幕词中说道："这次演出集中了各大行政区主要的剧种，集中了有代表性的新旧剧目，集中了优秀杰出的演员，的确是中国戏曲史上空前未有的盛事，也是中国戏曲将有更高度发展的一个标志！"
在这次会演中，越剧在正式文献上的剧种排列仅在京剧、评剧之后，位居第三。这对于扩大越剧在全国的影响，使之从一个地方小剧种逐渐被认可为全国大剧种来说，意义深远。华东越剧实验剧团的参演剧目为《梁山伯与祝英台》（范瑞娟、傅全香、张桂凤主演），军委总政文工团越剧团的参演剧目为《西厢记》（徐玉兰、王文娟主演），展演剧目有《白蛇传》、《卖青炭》、《桑园访妻》。演出获得了多项奖励，袁雪芬获荣誉奖，范瑞娟、徐玉兰、傅全香获演员一等奖，王文娟、张桂凤获演员二等奖，吴小楼、吕瑞英、金采风获演员三等奖。《梁山伯与祝英台》获剧本奖、演出一等奖、音乐创作奖、舞美设计奖，《西厢记》获剧本奖。会演期间，毛泽东主席陪同蒙古人民共和国领导人泽登巴尔，在怀仁堂观看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇传》；周恩来总理在家中接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。通过这次讳言，第一次把越剧改革的成果展现在全国同行面前，越剧富有现代特点的综合艺术机制和优美的风格获得专家和同行的认可和赞赏，同时，越剧工作者也第一次集中地观摩了全国各地的剧种，打开了眼界，从兄弟剧种中吸收了营养。
1954年的9月25日到11月6日，华东五省一市（江苏、浙江、山东、安徽、福建、上海）的戏曲观摩演出大会在沪举行，35个剧种、150多个剧目参加了演出。上海代表团演出的《屈原》（尹桂芳、戚雅仙、徐天红、商芳臣、许金彩、许瑞春、茅胜奎等主演）和华东越剧实验剧团的《西厢记》（袁雪芬、范瑞娟、傅全香、张桂凤主演）、《春香传》（徐玉兰、王文娟主演）、《盘夫索夫》（金采风、陆锦花主演）、《打金枝》（吕瑞英、丁赛君、张桂凤、金艳芳主演）以及男女合演的现代剧《技术员来了》（王文娟、黄善兴主演）参加会演，分别获得多项奖励。《西厢记》、《春香传》获得剧本一等奖，范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、尹桂芳、戚雅仙获得表演一等奖，《西厢记》、《春香传》、《屈原》获优秀演出奖，其他奖项不胜枚举。
这次会演，除华东区五省一市派出代表团参加演出和观摩外，全国各大行政区都有观摩团前来观摩演出。越剧在这次会演中获奖多，奖项级别高，全国影响进一步扩大。继第一届全国戏曲观摩演出大会之后，华东五省一市戏曲观摩演出大会再一次为越剧成为全国性大剧种奠定了基础、打开了局面。
五、优秀剧目的大量涌现
越剧在建国之前，通过几代艺人的努力探索与革新，已经形成了一定的艺术规模，也有了相当数量的经典剧目。建国后，在党的"百花齐放、推陈出新"政策的指引下，艺术上取得了更为丰硕的成果，一批优秀剧目在这一时期涌现，并通过不断加工、日趋成熟，成为代表越剧这一剧种本位的保留剧目。如上海越剧院的《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》、《白蛇传》、《春香传》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》、《十一郎》等，都是那个时期的越剧精品。在这一大批越剧的优秀剧目中，最具影响力的四大代表作是《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》和《红楼梦》。
《梁山伯与祝英台》是越剧的骨子老戏，男班落第唱书时期就已经有了"十八相送"、"楼台会"两折，小歌班初期即有全本演出。1945年，袁雪芬与范瑞娟合作，演出了经初步整理的《新梁祝哀史》。1951年秋，华东越剧实验剧团排演该剧，剧本由袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等执笔，黄沙导演，陈捷、薛岩音乐整理，幸熙、苏石风布景设计。由范瑞娟饰演梁山伯、傅全香饰演祝英台、张桂凤饰演祝公远、吕瑞英饰演银心、魏小云饰演四九、金艳芳饰演师母。此次排演时，增添了尾声"化蝶"，朱传茗、薛传刚任舞蹈指导。该剧在语言上保持了民间文学的特色，有较强的艺术感染力，被誉为"中国的罗密欧与朱丽叶"。1951年，该剧曾作为国庆2周年观礼剧目进京参加二届国庆观礼演出，党和国家领导人毛泽东、周恩来等出席观看。周扬等文化部领导人和首都文艺界人士在审看后，一致赞扬，"认为是一个可以代表国家的剧目，够得上国际水品"。1952年冬，该剧参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖，主演范瑞娟和傅全香获演员一等奖、张桂凤获演员二等奖、吕瑞英获演员三等奖。1953年，经毛主席批准，周总理指示，该剧由上海电影制片厂摄制成第一部国产彩色戏曲艺术片，由徐进、桑弧编剧，桑弧、黄沙导演，祝英台改由袁雪芬饰演。该片在国内放映，创建国以来上座纪录。上海市于1954年8月25日起，在大光明、大上海等22家首轮电影院公映1 000余场，观众近155万人次（尚不包括二轮、三轮影院的场次和人数）。该片还发行到加拿大、香港等14个国家和地区，仅在香港一地，共放映187天，观众达65万人次以上，打破了有史以来香港影片放映的最高纪录。1954年7月，该片参加在捷克斯洛伐克卡罗维发利举行的第八届国际电影节，获音乐片奖；后又获第九届爱丁堡国际电影节映出奖；1957年，获文化部颁发的"1949--1955优秀影片奖"。1954年，该剧又作为国庆5周年观礼剧目进京演出。1955年秋，上海越剧院携该剧赴民主德国和苏联访问演出，民主德国总理格罗提渥、苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫，曾出席观看。演出受到两国观众的欢迎，谢幕频频，在柏林的一次演出，剧终谢幕达28次。《梁山伯与祝英台》使越剧走出国门，走入了世界艺术殿堂。
古装喜剧《西厢记》，是周恩来总理为了庆祝中朝协定的签订招待金日成首相，于1953年10月，下达给华东越剧实验剧团的排演任务，提出由袁雪芬扮演崔莺莺，范瑞娟扮演张生，傅全香演红娘。短时间内赶排出来的《西厢记》，剧本由华东戏曲研究院编审室根据元王实甫的杂剧，并参考何人改编本改编，苏雪安执笔。导演黄沙、韩义、陈鹏，作曲刘如曾、陈捷、倪秋萍，舞美设计苏石风、幸熙，袁雪芬饰莺莺、范瑞娟饰张珙、傅全香饰红娘、张桂凤饰崔夫人。该剧在10月下旬赶排后赴京。11月23日晚，该剧在怀仁堂招待朝鲜民主主义人民共和国首相金日成，周总理陪同观看。12月1日，中国文联和中国剧协联合召开了该剧座谈会。1954年3月，在上海长江剧场公演该剧时，对剧本进行了修改，红娘一角改由吕瑞英扮演。
1954年10月，该剧作为国庆5周年观礼剧目晋京演出，周总理陪同印度总理尼赫鲁及其女儿英迪拉甘地夫人，在怀仁堂观看了该剧。11月，该剧参加华东区戏曲观摩演出大会，获剧本一等奖、导演奖、优秀演出奖。主演范瑞娟、傅全香、张桂凤均获表演一等奖。1955年夏，上海越剧院携该剧出访民主德国和苏联，对该剧再次修改加工，删去了"佳期"一场戏，又在"赖简"一场戏前、后增加了"传书"和"寄方"两场戏。由吴琛、黄沙导演，刘如曾音乐整理，苏石风、幸熙舞美设计。袁雪芬饰莺莺，徐玉兰饰张珙，吕瑞英饰红娘，张桂凤饰崔夫人。该剧的台词保持原著的文学特色，典雅清丽，被剧评家赞为"戏曲舞台上出现过的许多改编本中最好的一个"唱词颇多存留原曲牌体的格律，唱腔上有较多的出新。演员表演细腻传神，莺莺的热情、矜持，张珙的诚挚、潇洒，红娘的热心、机灵，老夫人的古板、顽固，都刻划得很生动，是袁雪芬、徐玉兰、吕瑞英的代表作之一，受到国内外观众的好评，成为上海越剧院优秀的保留剧目，被誉为剧种的代表作。
根据鲁迅小说《祝福》改编的近代剧《祥林嫂》最初是在1946年由雪声剧团演出，南薇编剧，袁雪芬领衔主演，被誉为40年代越剧改革的里程碑；1948年被拍成电影，1949年第一次全国文代会时，曾授予其奖旗。周恩来总理当时就提出，希望继续加工，恢复鲁迅原著的精神。为纪念鲁迅逝世20周年，上海越剧院重新改编，落实了周总理的指示，于1956年10月19日演于大众剧场。剧本由吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤集体改编，吴琛导演，项管森、晓舟编曲，苏石风、顾大良舞美设计，陈绍周造型设计，吴报章灯光设计，袁雪芬饰祥林嫂、范瑞娟饰贺老六、张桂凤饰卫老二、吴小楼饰鲁四老爷、金艳芳饰鲁四太太。该剧较好地体现了鲁迅原著精神，成功地塑造了祥林嫂这一典型的艺术形象，全剧具有鲜明的时代风貌和浓郁的乡土气息，但在艺术处理上尚欠"戏曲化"，内容与形式还不够完美协调。1962年，该剧又作了一次较大的艺术加工，结构上改分幕制为分场制，音乐改由刘如曾编曲，进一步运用戏曲唱、念、做的功能，深入表现原著精神。如把原著中"她当时并不回答什么话，但大约非常苦闷了，第二天早上起来的时候，两眼便都围着大黑圈"这句话，发展成"厨房"一场戏，把祥林嫂被神权折磨所受的内心痛苦，生动形象地体现出来。演员的形体动作，在生活化的基础上吸收融化传统的表演身段，达到了生活真实和艺术真实的和谐统一，使戏的思想性和艺术性都达到了较高的水平。1977年，上海越剧院又再度修改加工，以男女合演的形式进行排演，由袁雪芬、金采风轮流饰演祥林嫂，史济华饰贺老六，秦光耀饰卫老二，徐瑞发饰鲁四老爷，金艳芳饰鲁四太太。该剧为上海越剧院优秀保留剧目，袁雪芬代表作之一，受到观众的欢迎和文艺界的好评，有剧种代表作之称。
根据我国古典文学名著改编的越剧《红楼梦》，是上海越剧院庆祝建国十周年的献礼剧目。该剧由原上海越剧院二团排演，编剧徐进，艺术指导吴琛，导演钟泯，作曲顾振遐、高鸣，布景设计苏石风、许惟兴，服装造型设计陈利华，灯光设计吴报章、明道宣。徐玉兰饰贾宝玉、王文娟饰林黛玉、陈兰芳饰薛宝钗、唐月瑛饰王熙凤、周宝奎饰贾母、徐慧琴饰贾政、郑忠梅饰王夫人。该剧于1958年2月18日至3月31日，首期公演于共舞台及大舞台，连演54场，场场爆满，观众达86 343人次。1959年，该剧作为国庆10周年献礼剧目晋京演出，周恩来总理莅临观剧并接见编剧及主要演员，对该剧加以肯定和鼓励。1959年春，上海越剧院携该剧赴越南民主共和国访问演出，胡志明主席观剧后接见全体演职员，合影留念。1961年，刘少奇主席在沪观看该剧后接见了剧组演职员。1960年，去香港演出，角色调整为金采风饰王熙凤、吕瑞英饰薛宝钗。1961年4月，周总理陪同金日成到杭州进行国事活动，该剧奉调赴杭招待演出，周总理、金日成观后接见了徐玉兰、王文娟。1961年9月，上海越剧院携该剧赴朝鲜民主主义人民共和国访问演出。1962年，该剧被朝鲜国立民族艺术剧院移植为唱剧。1960年，上海越剧院首次携该剧赴香港演出。
1962年，海燕电影制片厂和香港金声影业公司将该剧摄制成上、下两集的彩色戏曲艺术片，由岑范导演。影片在国内外放映大受欢迎。该片在1962年11月21日起，在香港连续映出38天400余场，观众近40万人次。香港报纸在1个多月内发表了香港文艺界人士撰写的评论文章达100多篇。1978年，该片在国内重映，轰动全国，不少地方昼夜不停地放映，观众之多，创历史纪录。该剧以宝玉和黛玉的爱情悲剧为中心事件，歌颂他们的叛逆性格，揭露了封建势力对新生一代的束缚和摧残。剧本文词优美，雅俗共赏，唱腔声情并茂，布景富丽堂皇，表导演细腻，演员阵容整齐，成功地塑造了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、贾母、贾政、紫鹃等一系列艺术形象，受到国内外观众的赞美。
六、音乐、流派的新发展
音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后，越剧音乐继续得到发展。
从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。
此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。
新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面：
1．越剧音乐创作方法的改变
1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
2．充分运用原有的越剧传统曲调
在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。
3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展
随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。
4．完善丰富了原有板式，创立了新板式
建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。
〔尺调腔·中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔·中板"辕门外三声炮响如雷震"。
〔尺调腔·清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称"掼清板"。
〔尺调腔·慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称"缓中板"，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。
〔尺调腔·慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔·慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。
〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑窃骄绯恢懈挥斜硐至拖拭魈厣陌迨街弧?br> 〔男调板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2／4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。
〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中，吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。
〔弦下腔〕的丰富和发展：
建国后，〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同，只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔·慢板〕为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot;宝玉哭灵"唱段。
〔六字调〕的丰富和发展：
〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓，定弦2-6，1=C，唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同，旋律较多在高音区展开，从而形成了自己的特点，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记· 夸夫》,傅全香的《情探·行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4节拍，中速，板起板落，节奏规整, 旋律多级进，起伏小，音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代，目前最常用的就是中板。"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越剧男女合演的尝试起始于1950年，1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员，进行系统教育、训练，1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后，在女子越剧〔尺调腔〕的基础上，通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统，又有所革新，在观众中已有一定影响。男女声对唱方面，采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面，也已形成了相适应的体系。
6．流派唱腔的提高和发展
在40年代形成的越剧流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建国后有了很大提高，不断丰富，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时，又一批著名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格，产生了各自的代表作，为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来，先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作，促进了越剧音乐的推广与普及。
