“新越剧”时期的越剧-发展
背景与改革局限
1942年10月开始的越剧改革，开辟了越剧史上一个新的阶段，并对后来越剧的形态、风格确立有深远影响。在改革中崛起的“新越剧”，无论是剧目、音乐、舞台形象还是剧团结构、运行机制，都与原来的女子越剧有明显的区别。“新越剧”时期，剧种取得突飞猛进的发展，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员成为人们心目中的明星、剧种的代表人物。
为什么在1942年会开始越剧改革?这有深刻的历史背景和社会原因。
袁雪芬在回忆这段历史时曾说过：“常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的?如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。”(《甘苦得失寸心知——越剧改革四十年的回顾和认识》，载《人民日报》1983年5月23日)“被逼出来”说得形象生动。确实，当年的改革，没有明确的理论指导，没有完整的蓝图，没有什么人指示、下令，带有自发的性质。但有几点是清楚的：
一是不满社会的黑暗和旧戏班的乌烟瘴气。1941年12月太平洋战争爆发后，上海包括租界已经全部沦陷。中国土地遭受着日寇铁蹄的蹂躏，中国人受着日本占领军的欺凌。袁雪芬等越剧演员都忘不了过外白渡桥时被日本兵检查、被迫低头的情景。每个稍有些爱国心的中国人心中都充满痛苦、悲愤。改革从本质上说，是民族精神感召的结果。当时的戏班，处在社会的最低层，演员社会地位低下，简直没有人格的尊严，老板为了赚钱，迫使演员演出乌七八糟的东西。袁雪芬对这些有亲身感受，有切肤之痛。1942年2月，曾与她合作的著名越剧小生演员、有“闪电红星”之称的马樟花因受恶势力迫害，年仅22岁便含恨而死，这使袁雪芬深受刺激，她退出舞台，觉得这条路不能再走下去了。因此，当老板请她出来演出时，她明确表示：“要我演，必须改!”
二是不满越剧自身。在前面已经谈到，女子改良越剧尽管有贡献、有进步，但是演出的内容，绝大多数与社会无关，难以表达人民的心声，有不少剧目，甚至低级庸俗、无聊荒诞。演出形式也比较简陋，作为主腔的[四工腔]曲调、板式简单，表现力有局限，尤其难以表达人们悲愤的感情。改良走向衰落，另辟新路，是剧种发展自身的要求。改革正是顺应了这一要求。
三是受到进步文艺尤其是进步话剧的影响。“孤岛”时期，进步话剧工作者坚守阵地，创作了不少寓有爱国主义精神的剧目。袁雪芬曾观看过《文天祥》、《党人魂》、《葛嫩娘》等话剧，有的还看过两遍。像《文天祥》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，使她心潮澎湃。她从进步话剧中体会到真正的艺术的价值，看到严肃认真的表演和完整的形式、剧场观众良好的秩序，使她觉得这才是真正的欣赏艺术的氛围。这一切，都与她每天接触的越剧形成鲜明对比，都符合她的艺术理想。进步话剧给了她启发，给她点燃了一盏明灯，她进行改革之初以话剧为榜样，向话剧学习，就是由于这个原因。
“新越剧”时期越剧改革的两个阶段
越剧改革发展很快。从总体看，大致可以分为两个大的阶段，即以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分前后两阶段的标志。
（1）袁雪芬、尹桂芳率先改革。
1942年10月28日，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时，她提出条件：保证老板有钱可赚，但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏，要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”、“幕表戏”的演出方式。要像话剧那样，有完整的剧本，请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包，袁雪芬就提出，情愿只拿给自己的包银的十分之一，用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术，她提出革去戏班过去盛行的陋习：一不唱堂会，二不拜客，三不唱拉局戏，四不准与演出无关的闲人(包括老板)进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术，其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。
改革之初，聘请了一批年轻的知识分子参加，编导中有于吟(姚鲁丁)、韩义，以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章，1943年招考编剧，徐进以榜首被录用。这些人，当时年龄多在20岁出头，还是“小知识分子”，但他们多数从事过专业或业余话剧，接受的是五四以来的新文化的影响，有新的知识、新的观念，又熟悉戏曲，尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与“文明戏”有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。由这些知识分子组成剧务部，掌握、管理剧目策划和全部艺术生产，使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏，而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别，他们把改革后的越剧称为“新越剧”。
改革是在艰难的环境中起步的，前进的道路历经曲折坎坷。演出的第一个戏是《古庙冤魂》，于吟编导，演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外，二肩旦为沈月凤，头肩小生是张桂莲，二肩小生是年仅15岁的陆锦花，老生是张桂凤。由于时间仓促，这个戏还不够完整，幕内戏有剧本，幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景，用了油彩化妆，引起不少观众的浓厚兴趣，也招来一些非议、谩骂。从1942年12月8日在大来剧场演出的《断肠人》开始，都用了完整的剧本。到农历年底，有的演员不习惯于改革，自动离开了；有的演员身不由己，被家长拉走了；有的编导准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是“标新立异”、“数典忘祖”。改革面临着夭折的危险。这时，经人介绍，找来“陶叶剧团”小科班作为班底，其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有作为客师的老生吴小楼；老生还请了不满18岁的徐天红。改革继续进行，在演出实践中不断摸索着前进。1943年11月《香妃》一剧的演出，在思想内容上表现了国恨家仇，在唱腔上有重大突破，艺术也比较完整，它奠定了改革的基础。
“新越剧”以新的面貌赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员，1938年底到上海后，曾与一批著名演员合作，上演了一些幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革，使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过：“那时大来剧场正尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么的难走啊!荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招与几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。”(《芳华剧刊》)当时，尹桂芳正在龙门大戏院演出，资方不支持改革，她就与竺水招等主要演员及一些朋友们凑起十万元，用来从事改革。改革的模式与大来剧场一样，首先建立剧务部，聘请的编导最初是深红和红英。1944年9月他们在龙门大戏院也打出“新越剧”的旗帜，第一个戏是《云破月圆》；以后相继请了洪钧(韩义)、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等，他们把大来剧场的一套体制和做法带来，相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等剧目。尹桂芳拥有广大的观众群，她加入“新越剧”行列，影响很大。袁雪芬及其合作者再不是孤军奋战了。越剧改革的队伍中增添了一支生力军，引起的是连锁反应。“新越剧”以崭新的面貌、严肃认真的演出和较高的艺术质量赢得了观众。在竞争和比较中，人们辨别出“新越剧”与旧的幕表戏、“路头戏”孰优孰劣。自1945年春天起，上海各大越剧团都相继向着“新越剧”迈进。演“路头戏”的剧团只能在一些小的场子演出，无法与“新越剧”竞争。
（2）《祥林嫂》——新越剧的里程碑。
1946年5月，以袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团演出根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》，被当时的报刊称之为“新越剧的里程碑”。确实，《祥林嫂》的演出，标志着越剧改革进入了一个新的阶段，并且促使改革进一步深入发展。
《祥林嫂》的演出，既有偶然性，也有必然性。抗日战争胜利后，人们曾普遍认为打败了日本侵略者，就可以挺起胸膛生活了。但是不久，希望就变成失望。“前门赶走狼，后门进来虎”，“想中央(指国民党)，盼中央，中央来了更遭殃”，是当时社会状况的真实写照，人们又陷入痛苦之中。经过改革的新越剧在上海已经风行，但是，应该怎样继续前进，仍存在着问题，尤其是前期的改革更多的是在舞台艺术方面，越剧在抗战胜利后新的时期仍存在着与社会的不适应。袁雪芬本人也觉得改革三年半来，似乎有些停滞了，渴望着新的突破。正是在这种情况下，一次偶然的机会，编导南薇得到一本丁英(丁景唐)著的《妇女与文学》，里面有介绍、分析鲁迅小说《祝福》的文章，他将小说找来，读给袁雪芬听，并询问能否改编成戏。袁雪芬对小说中描写的绍兴一带农村的习俗很熟悉，对祥林嫂这样的农村劳动妇女很同情，于是当即表示同意。其实，这时她对鲁迅的地位和成就、对鲁迅小说的价值和影响还没有认识。5月6日彩排那天，一大批知名的新文艺工作者前来观看，并给予很高评价。进步报纸发表了许多评论，使袁雪芬反过来认识到原来这出戏触及到社会制度问题。评论文章不仅肯定了袁雪芬的表演，而且把这出戏与越剧改革的道路联系起来。如有的文章说：“《祥林嫂》的改编为越剧开辟了一条新的道路，并且赋给了它以新的生命。”(俞苹：《祥林嫂》，载《世界晨报》1946年5月8日)有的文章指出：“如果因为《祥林嫂》的改编，而使绍兴戏走上一条新路，这是富有意义的。”(梅朵：《且向歌台看巨人》，载《文汇报》1946年5月7日)还有文章认为：“《祥林嫂》的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去，这是谁也不能否定的事实。……希望《祥林嫂》的演出能影响各种地方戏，使担负起更大的教育任务。”(叶平：《<祥林嫂>评》，载《时事新报》1946年5月27日)从“大后方”刚刚来到上海的田汉看了演出后，专门约请袁雪芬和该剧编导南薇、韩义畅谈，给予热情鼓励，并认为越剧的改革对京剧、话剧都是促进。
《祥林嫂》的改编演出，使越剧这个地方剧种的改革，得到新文艺界的主流的关注。郭沫若、田汉、许广平、洪深、于伶、欧阳山尊、胡风、黄佐临、赵丹、白杨、丁聪等，都给予袁雪芬及其合作者以关心、爱护和支持。这就大大提高了越剧的地位，扩大了越剧的影响，也提高了越剧的品位。许多年轻的学生被吸引来，越剧的观众结构也因此而发生了变化。更有意义的是，越剧从此受到中国共产党地下组织的重视、关心和引导。越剧改革从此以后更多地转向了内容方面，一些有强烈现实针对性的剧目不断涌现。如雪声剧团的《洛神》、《珊瑚引》、《万里长城》，东山越艺社的《天涯梦》，玉兰剧团的《国破山河在》、《风尘双侠》，芳华剧团的《葛嫩娘》、《碧血丹心》，丹桂剧团的《寒夜曲》等等。在40年代后期最黑暗的日子里，许多剧种、剧团处境艰难，但越剧由于表达了人民的心声，艺术上有追求，仍保持着勃勃生机。
“新越剧”时期越剧改革的成果
40年代的越剧改革，是一场全面的改革，既包括艺术上的改革，也包括体制、机制上的改革。概括地说，改革的成果，主要表现在以下几个方面：
(1)建立正规的编导制，形成综合艺术机制。
1942年以前，越剧与许多其他剧种一样，实行的是“角儿制”，一个戏班，一家戏院，只要请到一两个名角儿，就足以招徕观众。改良时期，虽然有了编剧、导演的名目，但存在改革一切围绕着角儿转的局面。越剧改革，向话剧学习，把剧目选择放在第一位，新建立的剧务部成了剧团艺术上的参谋部。剧务部成员与主要演员一起商定剧目，作为艺术生产的第一步是写出剧本。演员可以对剧本提出意见，但演出时无权改变剧本，不允许随心所欲地胡乱发挥，这就革除了过去的随意性，保证了艺术创造的严肃性。排练中，导演是把各种艺术部门综合成一体的总指挥，演员、包括知名的主要演员均须听从导演的指导。“新越剧”强调了艺术的有机整体性，强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制，不等于减轻了主要演员的责任，而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。主要演员在演出第一线，每天与观众保持着最直接、最密切的联系。她们有没有改革的强烈要求，能不能平等地对待各艺术部门的人员，直接关系着综合艺术机制的功能。袁雪芬搞改革之初以及1949年1月在九星戏院重建雪声剧团时，演出班底都不强，但靠了充分发挥综合艺术机制的功能而在艺术竞争中取得优势。演戏请编剧、请导演，越剧并不是最早的，但越剧是在全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度，并在此基础上使综合性艺术机制不断完善。戏曲这种传统的艺术形式，因为编导制的建立而实现了向现代剧场艺术的转变。这是一项意义深远的成果，一条宝贵的历史经验。
(2)实行完整的剧本制，大量编演新剧目。
“新越剧”的重要标志之一，是只演新戏，不演没有加工过的老戏。在改革取得社会承认后，也有选择地演出过几个传统剧目，但都经过整理改编，如《梁祝哀史》、《梅花魂》等。每个从事“新越剧”的剧团基本上是两三个星期推出一部新戏，即使营业很好也要换戏。袁雪芬从1942年10月开始改革到1949年上海解放，除去因生病、拍摄电影离开舞台两年，在不到六年中共演出了80个剧目，其中百分之九十以上是新编的，另外几个传统剧目都由编导和演员一起作过整理加工。尹桂芳从进行改革的第一个戏《云破月圆》开始，在两年多的时间里，演出了34个新剧目。徐玉兰从1947年10月建立玉兰剧团到上海解放，在一年半多的时间里演出了20个新剧目。各剧团演出的新剧目超过400个。这些剧目，构成了越剧的“第二传统”。新剧目的意义和价值，不仅在量的增加，更在于质的更新。越剧从这个阶段开始，有了完整的剧本。这些剧本都是新文艺工作者写的，虽然其中有高低优劣之分，难免良莠不齐，但就其主流来说，比以往更重视文学性，更重视社会意义，题材也更加多样，有着与过去不同的文化品格和思想内涵。这些剧目使越剧适应了时代和观众的要求，一部分反映妇女命运的作品，有明显的反封建、争自由的倾向；还有一些有爱国主义意识；40年代后期针对国民党黑暗统治，则出现了一些反暴政的作品。剧目的变革，带动了音乐唱腔、表演、舞美的全面变革。
(3)新主腔[尺调]和[弦下调]的创造。
在艺术发展中，内容总是最活跃的因素。内容决定形式，内容的变化必然要求表现手段相应变化。新越剧在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原有的表现手段产生了矛盾。女子越剧原来的主腔[四工调]旋律比较明快、跳跃，基本节奏是中速，用于表现悲剧题材不能适应，需要加以突破。如袁雪芬在1942年11月演改革后的第二个新戏《断肠人》(根据陆游《钗头凤》故事改编)时，在女主人公方雪影唱的“断肠人越想越断肠”这一唱段中，就根据人物的情绪，运用了变宫7音，使唱腔增加了悲切色彩。翌年11月演《香妃》时，演到香妃看到丈夫小和卓木的头颅一段，袁雪芬不禁国恨家仇涌上心头，突破原来的[四工调]的格调，唱腔音调通过7音向低音区展开，唱出悲凄哀怨的曲调，琴师周宝才被她充满激情的表演所感动，即兴地以京剧[二黄]5—2弦托腔，并以京胡亮音手法来衬托，以强有力的碎弓拉出感人的哭腔，由此创造出柔美哀怨的[尺调]。这种新腔很快被其他演员吸收，后来经过越剧界的共同努力、不断加工，[尺调]更为完善，成为越剧的主腔，节奏板式也更加丰富，有了多种多样的变化。1945年1月，范瑞娟演出《梁祝哀史》演到“山伯临终”一场，由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明，范瑞娟演得十分动情，在琴师周宝才的合作下，借鉴京剧[反二黄]以1—5定弦，创造了[弦下调]。[弦下调]经过加工、丰富，也成为越剧的主腔。[尺调]和[弦下调]的创造，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段，大大增强了表现力和感染力，并使剧种的风格更为鲜明。越剧的各种流派唱腔，就是在这种新的主腔的基础上衍化、形成的。
(4)形成写实与写意相结合的独特表演风格。
越剧从说唱艺术发展而来，表演艺术没有“家底”，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过“电影化、话剧化”的口号，但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革以来，通过艺术实践把这个问题较好地解决了。袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员怀着改变剧种面貌的强烈愿望，广泛吸收着古今中外的各种艺术营养，尝试各种新的表现方法。她们在表演艺术方面主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。袁雪芬就从美国文艺片中学了许多表演技巧，如嘉宝的《茶花女》、费雯丽的《魂断蓝桥》、露薏丝?蕾娜的《翠堤春晓》、却尔斯·劳顿和玛琳·奥哈兰的《钟楼怪人》、葛丽亚·嘉逊的《居里夫人》等等，都使她受到不少启示。其他许多演员也经常利用演出间隙去看电影、话剧，通过观摩，学习别人表演的长处。新越剧剧团聘请的编导，几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者，他们很自然地把话剧、电影的表演观念、表演方法带进越剧来。二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。40年代初，昆曲已经没落，“仙霓社”的一批“传”字辈艺人有时在东方饭店的一个小场子里演折子戏，袁雪芬经常去看，并学了几出戏。进行改革时她有意识地把昆剧的舞蹈吸收到越剧中来，后来又专门请了郑传鉴到剧团来担任技导，这是中国戏曲中第一次设置“技导”这一岗位。程砚秋等京剧名家的表演也使越剧演员们倾倒，袁雪芬、傅全香等都从中吸取了一些精湛的技艺，如水袖功等。这种学习，起初带有生吞活剥的缺点，但她们没有停留在单纯模仿的阶段，而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合，逐渐形成自己的独特风格。这种融合，为中国戏曲表演体系增添了新的内容，开拓了新的领域，并对其他剧种也产生了深远影响。
“新越剧”时期 党对越剧的引导
新越剧在短短几年中取得迅速发展，与中国共产党地下组织的关心、引导是分不开的。袁雪芬曾说过：“越剧是幸运的，因为它较早地得到党的关怀，尤其是周恩来副主席的亲切关怀。”这是千真万确的事实。
中国共产党在上海的地下组织从20世纪40年代中期，便有意识地开展越剧界的工作，引导越剧工作者走向进步，走向光明。
抗日战争胜利后，上海的形势很复杂。一部分身份比较暴露的党员难以公开活动，相当多的一些新文艺工作者又脱离群众，看不起地方戏曲、曲艺，认为这些都是小市民的东西，没有想到利用这些群众喜闻乐见的形式。除了在京剧界有少数党员外，在地方戏曲各剧种中都没有党员开展工作。随着民主运动的不断高涨，地下党组织和党员开始注意在地方戏曲界打开局面，而越剧正是开展工作最早、最有成效的一个剧种。
（1）地下党关心、支持《祥林嫂》的编演。
前面已经讲到，越剧《祥林嫂》被称为“新越剧的里程碑”，在越剧史上有划时代的意义。这出戏的编演，是受到了中共地下党组织的关心、帮助、支持的结果。
雪声剧团的编导南薇改编鲁迅小说《祝福》，起因于读了一篇丁英写的分析评论祥林嫂形象的文章，而丁英即中共地下党员丁景唐。
丁景唐在上海沪江大学读书时是中共地下党支部书记，他原属上海地下党学委系统，1946年初转至文委系统，当时公开的职务是《文坛月报》的编辑，在党内负责主持“上海文艺青年联谊会”，领导一些党员在文艺青年中开展工作。“联谊会”于1946年2月4日成立，成员都是青年，活动搞得很活跃。他们有一个基本态度：想方设法占领一切可以占领的阵地，抓住一切可以利用的机会工作。与越剧界的接触就是在这种思想指导下开始的。
抗战胜利后，丁景唐的一位大学同学受著名藏书家、吴兴嘉业堂刘承干子媳之托，约他为他们办的刊物《前进妇女》写稿、拉稿。丁景唐除约了中共党员田钟洛(袁鹰)、周绮霖、赵自等写稿之外，自己也写了两篇文章，其中一篇即为《祥林嫂——鲁迅作品中之女性研究之一》(写于1945年10月，发表在11月出版的《前进妇女》第二期)，署名黎扬。1946年2月他以“沪江书屋”名义自费出版论文集《妇女与文学》，用笔名丁英，评祥林嫂形象一文亦收入其中。
《妇女与文学》一书出版后，通过各种社会关系送到读者手中。一天，丁景唐偶然遇到青年会中学读书时的同班同学吴康(原名范树康，1939年3月由丁景唐介绍入党，当时在地下党学委系统负责中学区委工作，解放后曾任上海仪表局党委书记)，他说起自己有个妹夫(南薇)在袁雪芬的雪声剧团当编剧，要丁景唐设法介绍友人去和他联络。丁送给他一本刚刚出版的《妇女与文学》，这本书很快到了南薇的手里，其中的《祥林嫂》一文触发了南薇把《祝福》改编成越剧的念头。
这个时候，另一位参加“联谊会”的中共党员廖临的党组织关系也转到丁景唐那里。廖临原是圣约翰大学的学生，爱好戏剧，当过业余话剧编导，当时帮《时事新报》影剧版义务编稿，取得一个“影剧特约记者”的名义。丁景唐要他以“阿康哥(指吴康)介绍我来认识你”的名义去同南薇交朋友，廖临因此而结识了南薇、袁雪芬。廖临的爱人童礼娟也是中共党员，原就读于中德护士学校，该校党员多，在学生运动中很活跃，党支部书记即林佳楣。童礼娟毕业后在中德医院当护士，同时与丁景唐领导的女同志戴容等在“上海市妇女联谊会”从事妇女工作。“妇联”是上海民主团体中影响很大的一个，领导人为许广平、雷洁琼、胡子婴。“妇联”在《联合晚报》的副刊“妇讯”、在《时事新报》的副刊“妇女生活”，就是童礼娟、戴容顶着许广平的名义编的。童礼娟在采访中觉得，象袁雪芬这样纯洁、自重、正直、有强烈求知欲的女演员实在罕见，便与她交了朋友，并帮助她与进步妇女界建立了联系。为改编《祝福》，袁雪芬去许广平家拜会、征求意见，就是由童礼娟建议和安排的。以后，许广平给予袁雪芬多方面的关心、爱护和支持，并嘱咐她遇事可找于伶商量(于伶当时是地下党文委成员)。
当地下党组织得知雪声剧团打算改编演出鲁迅作品时，便有意识地加强了对雪声剧团编导和演员的影响。廖临经常到雪声剧团去。他根据组织上的指示，鼓励南薇说：“能上演鲁迅作品，这是生命中有光彩的一件事。”剧本改编过程中，他也参加了商讨，一起出主意。进入排戏阶段，他在4月28日的《时事新报》上发表文章《鲁迅名著搬上越剧舞台》，分析了作品的思想意义，强调指出“《祥林嫂》应该不仅是雪声剧团而(且)是整个越剧界的一座纪程碑”。5月6日《祥林嫂》彩排时，廖临、童礼娟陪同田汉、许广平坐在二楼第一排观看。田汉对越剧改革以来的巨大变化产生深刻印象，要约见袁雪芬。丁景唐安排廖临先去同孚路(今石门路)大中里于伶家联系(当时田汉住在这里)，然后廖临又陪同袁雪芬、南薇、韩义去于伶家拜会田汉。田汉对越剧《祥林嫂》的得失和戏曲改革的出路作了中肯分析，使袁雪芬等深受启发。廖临在5月10日的《时事新报》上详细报道了这次会见的情况。此外，廖临、童礼娟都写了文章对这出戏进行评论。
《祥林嫂》演出后，地下党的同志和受地下党领导、影响的文艺界知名人士纷纷在报刊上发表文章，给戏以高度评价。这些文章反过来给袁雪芬以很大教育。袁雪芬说过：“原来对鲁迅一无所知，更不知道小说触及到社会制度问题，读了文章才晓得作品的意义。”当时《世界晨报》记者田钟洛也是“文艺青年联谊会”成员，1945年7月由廖临介绍入党，他在采访中也结识了袁雪芬。1946年10月20日他在《时事新报》上发表《<祥林嫂>——新越剧的里程碑》一文，充分肯定了《祥林嫂》的价值。
地下党组织引导袁雪芬及雪声剧团的编导参加了一系列进步活动：如纪念五四茶话会，田汉五十寿辰庆祝会，反对“艺员登记”运动，为宋庆龄发起建立的中国福利会募捐演出，陶行知逝世纪念会，公祭闻一多、李公朴大会，纪念鲁迅逝世10周年大会等。袁雪芬及其同仁与进步文艺界建立了广泛的联系。廖临、童礼娟、于伶、田钟活、姜椿芳(当时在上海主持时代出版社和苏联电台)等中共党员都成为她的朋友，通过个别接触在思想上给她以积极的影响。袁雪芬尽管当时还不知道他们是共产党员，但觉得他们和自己有共同的语言，能给自己讲许多新的知识和新的道理。她称他们是“穷朋友”，把他们看作自己的先生，遇重大的事情常与他们商量。如1946年8月袁雪芬被流氓抛粪后，田汉决定开记者招待会，呼吁社会舆论支持。袁雪芬从未经历过这种场面，不知该怎么办，便去找于伶商量。于伶听她讲过之后，觉得环境很复杂，这时开记者招待会不一定合适，既然帖子已经发出去了，那就要注意策略，给反动派以有力回击。他对袁雪芬说：“你讲话要注意，就讲女演员自食其力演出遭迫害，到此为止好了。会上不要请郭沫若先生发言，大家对他非常注意的。”9月10日开记者招待会时，郭沫若、田汉、许广平、洪深、安娥等200多人参加，会开得很成功。会后，党领导的和受党影响的报刊发表了大量文章，对袁雪芬表示支持，对反动派势力进行抨击。如《世界晨报》的《让一个善良的人活下去》，《联合晚报》的《只缘不肯低头笑，辜负坚贞一女伶》，《文汇报》的《袁雪芬，挺起胸来!》，《新民报晚刊》的《声援袁雪芬》，《时代日报》的《不可屈服》等。国民党的《中央日报》9月15日发表《袁雪芬小题大作》，攻击她搞越剧改革是“自欺欺人”，警告她以后要“稍加检点”，党领导的报纸《联合晚报》9月16日即发表文章《大题小作》予以反击，批驳《中央日报》的荒唐逻辑。
（2）周恩来的直接关怀。
上海越剧界不但得到地下党组织的关心，还得到了周恩来的直接关怀。
1946年9月中旬，作为参加国共和谈的中共代表团团长周恩来再次来到上海。他听地下党的同志讲到以袁雪芬为首的雪声剧团在蒋管区改编演出了鲁迅小说并因此受到迫害，很关心，决定亲自去看看雪声剧团的演出。9月15日晚，他不顾国民党特务的盯梢，来到明星大戏院，买票进去，坐在后排，看了雪声剧团演出的《凄凉辽宫月》。越剧舞台的崭新面貌，剧场内众多的观众，给他留下深刻的印象。
看戏后，周恩来专门把于伶约到马斯南路107号(今思南路73号)办事处，谈起雪声剧团。他说：“应该很好地注意这个剧团。我晓得有绍兴戏，不晓得绍兴戏在上海有这么多观众，影响很大。”“在国统区，在没有党的领导的情况下，演出《祥林嫂》，出乎意外。”
于伶介绍了越剧演员的遭遇，周恩来作了详细询问后说：“她们都是穷苦的孩子，没有生路去学唱戏，一到上海唱红了，过房娘、过房爷都来找她们，社会上的恶势力包围她们，腐蚀她们。她们中间少数人有了觉悟，认识到被侮辱、被剥削的地位，追求进步，靠拢地下党领导的进步话剧工作者。你们该动员党员从戏剧艺术入手，主动地接近她们，尊重她们，帮助她们，耐心地引导她们逐步走上革命道路。她们有观众，这就是力量。”他嘱咐道：“不能性急，要全盘考虑，抓住重点。这件事，如果我们党不去关心，就会被敌人利用。”
10月，国共谈判濒于破裂，周恩来离开上海前对戏剧方面的工作进行了部署。他说：“地方剧，观众多，影响大，我们应当重视。要挑选正派的同志去，以便在思想上和艺术上对地方戏曲艺人都能有所帮助。”此后，地下党文委在党内传达了这一精神。
（3）地下党对越剧界正义斗争的支持和直接打入越剧界。
1947年越剧界一批主要演员自发地联合起来，举办义演，打算开办越剧学校，建造越剧实验剧场。袁雪芬在筹划之初，便去找于伶商量，于伶听了她的设想，提醒她这想法太天真了。但为了支持她们，还是派了两个同志暗中帮助她们工作。联合义演开始后，进步舆论给越剧界有力支持，进行了广泛宣传，田汉在《新闻报》上发表文章《团结就是力量》，《时代》杂志发表《寄语袁雪芬小姐》等，文中热情写道：“新生的嫩芽总是成长在脓血腥臭之中!……新兴的进步的越剧，必然会冲破镣铐与顽固者的阻碍来领导民众，教育民众，争取民众，并且属于民众的，进而为人民所迫切需要!”10月筱丹桂自杀后，越剧界再一次联合起来进行抗争，党影响下的进步舆论又给越剧界大力声援。
一些中共地下党员直接打入越剧界开展工作，编导了一批有鲜明政治倾向、反映人民心声的剧目。中共党员钱英郁在1947年8月去少壮剧团当导演，起初只是为解决职业问题。当他向上级领导吴小佩作了汇报后，吴小佩很感兴趣，向他传达了文委关于要关心和做戏曲界工作的指示精神，鼓励他在越剧界多交朋友。他排过表现流氓地痞欺压女演员或其他妇女的戏，如《女伶受辱记》、《做人难》。他还通过吴琛的关系，在玉兰剧团担任特约编剧，为徐玉兰、王文娟写过两出戏，一出是《风萧萧》，借荆轲刺秦王的故事表现反暴政内容；一部是《风尘双侠》，取材自李岩和红娘子的故事，写于1949年春节，是有意配合上海解放的。与此同时，进步的话剧工作者吴琛，经于伶和吴小佩的动员指派，进入越剧界，先在丹桂剧团，后到玉兰剧团当编导并主持剧务部，为玉兰剧团导演了历史剧《国破山河在》，宣扬了爱国主义，田汉、洪深、熊佛西等出席观看，安娥在《新闻报》上撰文赞扬。
1949年1月，根据于伶离开上海前的建议，雪声剧团聘请刘厚生担任编导，并主持剧务部。刘厚生是共产党员，当时正在编一个戏剧刊物，并负责地下的“上海戏剧电影工作者协会”，进行文艺方面的统战和应变工作。他还约了中共党员冼群、李之华进雪声剧团担任编导。刘厚生导演了《万里长城》和《李师师》两出戏，都有强烈的现实针对性，矛头对准风雨飘摇的蒋家王朝。
为迎接上海解放，钱英郁在1949年春根据党的指示，与钟泯、吴琛共同组织了两次部分越剧编导的“应变”座谈会，就形势各抒己见，从中加以引导。1949年5月上海解放前夕，地下党在雪声、玉兰、东山、云华、少壮这5个剧团里，各组织了一个宣传队。之后，在上海解放的前夜又组织了一次迎接解放的开篇写作活动，在钟泯家集中了一批编导人员，在隆隆的炮声中，通宵突击赶写。解放军进城的当天，宣传队不顾流弹横飞上电台进行宣传。
由于中共地下党的有成效的工作，越剧界的主要剧团在政治上表现出进步的倾向。1949年7月上海市军管会文艺处举办了以越剧为主的第一届上海市地方戏剧研究班，就是以越剧为重点。其他剧种都只是编导参加，而越剧是编、导、音、美、演等各类人员都参加，正是因为有了思想上和组织上的准备。1950年4月，上海戏曲界第一个国营剧团——华东越剧实验剧团的建立，则是中国共产党对越剧界长期不断地教育和做工作的结果。
“新越剧”时期上海越剧界的三次抗争
越剧改革不仅是艺术上的改革，还包括对演员人格尊严的追求。过去，“戏子”是经常与“婊子”相提并论的，演员即使红得发紫，也难以摆脱被侮辱、被损害的地位。新越剧理直气壮地把演员当作与其他职业平等的人，从事艺术创造的人。但是，在政权操在反动统治者手里的社会里，要实现这一理想是何等艰难!反动势力对于争取人格尊严和艺术尊严的越剧演员不断进行迫害。但是，越剧姐妹没有被吓倒，她们挺起胸来，携起手来，进行了抗争。1946年、1947年发生的三次事件，就在越剧发展史上、也在中国戏曲史上写下可歌可泣的篇章。
（1）1946年9月袁雪芬的记者招待会。
1946年5月袁雪芬演出《祥林嫂》后，不但受到中国共产党地下组织的关心，也受到反动势力的注意。他们攻击袁雪芬“向左转”，给她戴上赤化的帽子，妄图用软硬兼施的手法迫使她就范。夏天，越剧界某些人打着为大家谋福利的幌子，蒙蔽、欺骗了一些人成立了黄色工会“越剧职工会”。他们要袁雪芬参加，袁雪芬起初不明底细，同意了；但不久她发现“职工会”有背景，而且还想让她担任理事长以便加以控制，便与雪声剧团的同仁一起拒绝参加。“职工会”硬给尹桂芳加上个“理事长”的头衔。8月25日，尹桂芳在报上公开发表启事，辞去“越剧职工会理事长”的职务。一批坏家伙怀恨在心，于是策划了一个毒辣的阴谋。
8月27日上午10时，袁雪芬从静安寺路(今南京西路)家中出来，坐着黄包车准备到苏联电台播唱。突然从路旁窜出一个人，将一包大粪从她头上套下来，污及全身。交叉路口的警察不但不管，反而哈哈大笑。后来听说，流氓本来还要在大粪里加硝镪水、醋，以便使袁雪芬彻底毁容。这一事件，引起强烈反响，进步舆论界给予袁雪芬大力声援。许多报纸以《拒绝参加流氓组织，袁雪芬招怨受暗算》、《何来恶毒手，粪抛袁雪芬》、《袁雪芬被辱事件》等为题，发表消息和评论。袁雪芬受到盯梢，收到装有子弹的恐吓信，田汉知道后，非常激愤，提出要专门召开一次记者招待会，呼吁社会舆论支持。
9月10日上午，记者招待会在大西洋菜社举行。郭沫若、田汉、许广平、安娥、赵景深、严独鹤、董天民以及文艺界、新闻界200多人出席。袁雪芬在会上简单介绍了自己从艺的经历，讲述了被抛粪的经过和受到的种种威胁，她说：“希望社会人士和新闻界的先生伸出正义的援手，主持公道。”洪深刚刚从美国回来，他义正词严地说：“现在袁小姐的遭遇，不是她一个人能不能演的问题，而是关系着所有越剧界姐妹能不能干下去，关系着和平、统一、团结和民主!袁雪芬现在提出的一个具体问题就是，对恶势力屈服不屈服?”他大声疾呼：“社会让一个善良的人活下去吧!”许广平也在会上谈到妇女的社会地位问题，鼓励袁雪芬和更多的越剧姐妹们携起手来。会后，各报刊纷纷发表文章对袁雪芬表示支持。
在20世纪30年代，就有名演员也曾被流氓抛过粪，受过恶势力欺凌的演员数不胜数。但那时，除了忍气吞声又有什么办法?这次袁雪芬被抛粪，情况不同了。通过越剧改革，她的视野打开了，接触到一批理解她、关心她的进步人士，她要进行抗争，要维护做人的尊严，而且得到广泛的同情和支持。
（2）1947年8月“十姐妹”联合义演。
1947年1月，袁雪芬因肺病复发，再度吐血，暂时退出舞台。在治疗、休养期间，她看了上海各越剧团的不少演出，深为越剧的前途担忧，觉得演员每天日夜两场疲于奔命，没有进修的机会，生了病也难以休息，也无法培养新的一代……经与韩义、南薇、成容、汤蒂茵等人商量，她提出通过越剧界联合义演，建造一座自己的剧场，使志同道合的姐妹轮流演出，以期真正推进越剧改革，另外再办一所越剧学校培养新人。袁雪芬的提议，得到越剧界各位名演员的支持，7月29日，在四马路大西洋菜社，上海越剧界一批“头牌”聚会商议联合义演的具体事宜。为郑重起见，她们特意请了平衡做证明律师，起草了一份“合约”，上面写着：“兹为共同发扬新越剧及谋同仁福利起见，经过数次讨论，人人志趣相同。为此共同发起，集合同人力量，组织公司，谋建新型剧场一所。此后为剧院及剧务上一切进行事宜，发起人都须共同负责，各尽力量，以期越剧前途发扬光大……”在“合约”上签字作为“发起人”的共10位演员：尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟。这10位发起人，后来被称为“十姐妹”。联合义演的剧目为《山河恋》，是根据法国作家大仲马的小说《三剑客》的情节、将背景移到我国春秋时期改编的。角色分派，采用抓阄和导演指定两种方法，顺利作出了安排。时值炎热的夏天，各剧团都在“歇夏”，演员们自己出钱做服装、自备车费，冒着酷暑投入排练，为实现共同的理想倾注了满腔热情和心血。8月18日，上海各大报纸登出由“十姐妹”署名的醒目启事：“为创设越剧学校建造实验剧场筹募基金定于八月十九日(即明日)起假座黄金大戏院联合公演历史宫闱巨献《山河恋》”。公演开始后，每天日夜两场，场场客满，上海的报纸发表了大量报道和评论。这一联合行动使国民党政府感到恐慌。8月28日晚上，国民党上海警察局嵩山分局派人来到后台，送来一纸公文，勒令《山河恋》立即停演，理由是社会局认为“手续不完备”。第二天星期六，正好是杜月笙的60大寿，袁雪芬、尹桂芳、吴小楼、汤蒂茵和律师平衡一早来到愚园路社会局局长吴开先的寓所，吴开先不见，传话说让她们去社会局。袁雪芬等到林森路(今淮海中路)的社会局等了很久，仍不见吴开先来，经打听才知吴到“丽园”给杜月笙拜寿去了。她们赶回剧场，见“勒令停演”的布告已经贴出，剧场门口人山人海，这时已近下午1点，离日场开演仅有两个小时。袁雪芬等又赶到社会局，终于见到吴开先。经过袁雪芬、尹桂芳等的据理力争，吴开先被迫撤销了停演令，《山河恋》照常演出。越剧姐妹们通过团结斗争取得了局部的胜利。尽管义演筹募的钱由于当局的干预，无法造剧场和办学校，但联合义演及抗争促进了越剧姐妹的觉醒和团结。田汉的《团结就是力量》一文，对越剧界的团结斗争给予高度赞扬。
（3）1947年10月筱丹桂被迫害致死事件。
“十姐妹”联合义演刚结束不久，就发生了名伶筱丹桂被迫害致死事件。
筱丹桂是著名的越剧旦角演员。早在30年代末，就走红上海，甚至有人声称“三花一娟不如一桂”。但是她的个人生活却相当不幸，40年代初便被流氓老板、反动戏霸张春帆霸占，被当成摇钱树，过着寄人篱下、没有名分的屈辱生活。1947年夏天参加“十姐妹”联合义演之后，筱丹桂与姐妹们一起，呼吸到新鲜的空气，萌生了新的向往，但张春帆却难以容忍。10月上旬的一天，筱丹桂与导演冷山切磋演技，回家较晚，张春帆恼羞成怒，暴跳如雷，对她又打又骂，肆意凌辱。筱丹桂不堪折磨，于10月13日喝来沙尔药水自杀。
筱丹桂的死，激起越剧姐妹的愤怒。曾与筱丹桂长期合作的徐玉兰和魏兰芳把了解到的详细情况告诉了“十姐妹”中的另外几位。大家义愤填膺，一致认为要煞一煞张春帆的威风，追究他的罪责。张春帆装出无所谓的样子，还指使爪牙威胁众姐妹“识相点，别惹是生非!”但是，通过联合义演，姐妹们看到了团结起来就有力量。她们毫不退让，毫无恐惧，大家推举出袁雪芬、徐玉兰、竺水招三人为代表去同张春帆谈判，迫使他交出筱丹桂的财物，并办好丧事。
10月16日上午，在大西路“乐园”殡仪馆为筱丹桂举行大殓。吊唁者多达5万人。全上海34家越剧场子全部停演日场，以示哀悼，上海越剧界几乎所有的演职员都去与筱丹桂的遗体告别。袁雪芬、徐玉兰、竺水招、傅全香等姐妹面对面痛斥了张春帆的罪行。这次大殓事实上成为一场声势浩大的反霸示威。第二天，上海各报对此作了广泛报道，有的标题是“戏迷五万挤破乐园，争看名伶最后一面”，有的感叹“越剧之吸引大众，力量有如是!”。吊唁仪式之后，张春帆散布流言蜚语，说筱丹桂自杀是由于经济困难，生前与人有暧昧情事。袁雪芬、傅全香等姐妹马上向报界澄清事实真相。然后，袁雪芬、吴琛与众姐妹商量后，正式向法院起诉，控告张春帆逼死人命，要求追究其法律责任。上海不少报刊也纷纷发表文章要求惩办张春帆。在舆论压力下，为了使事态不致进一步扩大，国民党当局不得不在10月25日将张春帆抓起来，将他关在马斯南路看守所。但是关了不过两个月，12月27日竟然宣布他无罪释放。直到解放后，张春帆的罪行才得到清算。1951年，袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、王文娟、吴小楼、范瑞娟、傅全香、徐天红、陆锦花、戚雅仙、张桂凤等联名发表文章，一致要求政府枪毙张春帆。通过法院审理，恶贯满盈的张春帆被判处死刑。
5年前马樟花含冤而死时，越剧姐妹只会含泪送别。通过越剧改革，尤其是通过联合义演，越剧姐妹们挺起了胸膛，在筱丹桂致死事件中进行了团结一致的抗争，在戏曲史上写下感人的篇章。
“新越剧”时期的几个主要剧团
“新越剧”形成了一支有艺术实力、有广泛社会影响的队伍。上海的几个主要越剧团都相继聚合在“新越剧”的旗帜下，其中包括了几乎全部第一流的演员和编导。
(1)雪声剧团，以袁雪芬为首的剧团，前身是1942年10月开始在大来剧场改革的演出团体。1944年9月在九星大戏院演出时定名。该团的活动分为3个时期：一为1944年9月至1947年1月，演出于九星、明星大戏院。由袁雪芬、范瑞娟领衔，主要演员还有老生徐天红、吴小楼、张桂凤，小生陆锦花、丁赛君，旦角应菊芬、戚雅仙、张云霞等。剧务部中有编导南薇、韩义、吕仲、成容、陈鹏，舞美设计幸熙，音乐设计刘如曾，技导郑传鉴，舞台监督萧章，宣传陈文珍(陈疏莲)，琴师周宝财。该团在越剧界率先建立正规的编导制，宣言“戏剧是社会和人生的反映，换言之，戏剧是社会的镜子”，坚持每二至四星期推出一出新戏，演老戏也要经过整理。这时期，在20个月中演出27个剧目，影响较大的有《新梁祝哀史》、《绝代艳后》、《忠魂鹃血》、《梅花魂》、《梁红玉》、《洛神》、《凄凉辽宫月》等。社会反响最强烈的是1946年演出的《祥林嫂》，开创把鲁迅名著搬上戏曲舞台的先例，受到进步文艺界和新闻界的重视。同年9月，周恩来到上海，曾去剧场看了该团演出的《凄凉辽宫月》，接着对中共地下组织如何领导越剧和其他地方戏作了重要指示。该团富有创新精神，重视艺术质量，倾向进步。曾参加中共地下组织领导的“反对艺员登记”、追悼闻一多和李公朴、鲁迅逝世十周年纪念等活动。1947年1月，因袁雪芬生病离开舞台，该团暂告解散，主要成员加上傅全香改组为“东山越艺社”继续演出。第二时期为1948年9月至12月，演于大上海电影院。主要艺术人员基本上与前一时期相同，演出剧目4个：《珊瑚引》、《月下老人》、《金枝玉叶》和《梁祝哀史》。其中《珊瑚引》系田汉专为该团创作，借古讽今，抨击四大家族的腐朽统治。此剧在乐队方面也进行了重大革新，引起轰动。演出此剧同时，由启明公司拍摄、以雪声剧团名义组成创作演出班子的影片《祥林嫂》，亦在上海4家影院公映。第三时期为1949年1月至1950年3月，演于九星大戏院。袁雪芬另组班子，演员有魏凤娟、张茵、陈金莲、高剑琳、筱水招、茅胜奎、金艳芳、胡少鹏等，编导有韩义、钟泯、成容、冼群、李之华等，剧务部开始由中共地下党员刘厚生主持。在1949年5月上海解放前的4个月中演出4个剧目：《万里长城》、《李师师》、《凤求凰》、《白娘子》，都有反暴政、反封建的现实针对性。1949年4月，迁兰心大戏院演出。年底拍摄16毫米彩色影片《相思树》。1950年4月，大部分人员参加国营华东越剧实验剧团，雪声剧团遂告结束。
(2)芳华剧团，以尹桂芳为首的剧团，前身是尹桂芳在龙门大戏院改革时的演出团体。1946年1月在九星大戏院成立，首演剧目为《沙漠王子》(徐进编，钟泯导)。该团在40年代的活动可分三个阶段，每个时期的成员各不相同。第一个阶段为1946年1月至1947年7月。剧务部有徐进、韩义、蓝明(蓝流)、红英(弘英)、白涛、金风、钟泯、舟启。主要演员有尹桂芳、竺水招、吴小楼、焦月娥、余彩琴、戚雅仙、赵雅麟、筱桂芳、丁兆丰、吕云甫等。该团是最早进行越剧改革的剧团之一，重视综合艺术各个环节的质量，拥有广大观众。在这1年半的时间内，共演出20余个剧目，有《大地回春》、《葛嫩娘》、《断鸿零雁》、《花落谁家》、《今宵别离后》、《梦中人》、《回头想》、《不了情》、《秋海棠》、《光绪与珍妃》、《记得时》、《碎月影》、《窃玉偷香》、《何处觅芳魂》、《泪滴灯花开》、《两地谁梦谁》、《浪荡子》、《一曲难忘》等。其中《沙漠王子》、《秋海棠》、《浪荡子》，都连满1个多月(日夜两场)。1947年9月，因尹桂芳去香港，该团改为以竺水招为首的云华剧团。第二阶段从1948年7月13日至8月31日，尹桂芳与王文娟搭档，演于兰心大戏院，剧目有《浪淘沙》、《双枪陆文龙》等。主要演员还有张桂凤、茅胜奎等。第三阶段从1948年9月至11月，由尹桂芳与傅全香搭档，演于新光大戏院。剧目有《乱世春秋》、《鲁男子》、《桃花扇》、《碧血丹心》。主要演员还有徐天红、高剑琳等，编导有陈鹏、陈羽等。因傅全香吐血离开舞台，剧团解散。1950年10月尹桂芳自香港返沪，重建“芳华”，任团长，徐天红任副团长。主要演员先后有：张茵、张云霞、茅胜奎、许金彩、高菊英、谢小仙、尹小芳、李金凤等。剧务部有陈曼、冯允庄、司徒阳、谢晋、黄祖谟、应云卫、张彻等编导。在上海的民间职业剧团中，该团实力最为雄厚。1959年该团支援福建，在福州落户，后改为福建省芳华越剧团。
(3)东山越艺社，以范瑞娟、傅全香为首的剧团。1947年1月在明星大戏院成立。2月1日首演《真假夫人》。该团是在袁雪芬生病后，由雪声剧团加上傅全香改组而成，剧务部和班底都是原雪声剧团的，以后陆续有所调整。演员有老生张桂凤，小生毕春芳、丁赛君、高剑琳、胡少鹏，花旦应菊芬、吴梅珍、吕瑞英、金采风，小丑魏小云，花脸茅胜奎等。编导南薇、韩义、吕仲、陈鹏，技导郑传鉴，音乐设计刘如曾，舞美设计幸熙、苏石风，舞台监督萧章，琴师周宝财，鼓师胡寿华。该团保持了“雪声”的编导、排练、演出制度，继续推进越剧改革，重视扩大表演题材和提高艺术质量。自成立至1948年夏，共演出17个新剧目，有时装戏《大地》、《父母之心》、《合家欢》，古装戏《真假夫人》、《倾国倾城》、《春梦留痕》、《摄政王之恋》、《西厢记》、《燕子飞》、《何时归》、《锦绣天堂》、《单恋》、《无双传》、《宝玉与晴雯》、《宝玉与妙玉》、《天涯梦》、《绿珠》等。其中《天涯梦》表现荆轲刺秦王的故事，因唱词中有歌颂陈胜、吴广揭竿而起的内容，国民党政府社会局勒令删除，并威胁禁演。1948年9月至12月，傅全香离开去芳华剧团，袁雪芬重新登台，剧团恢复“雪声”名称。1949年1月，袁雪芬另组“雪声”，傅全香再度与范瑞娟合作恢复“东山”，演出了《水泊梁山》及时装戏《归来》。1951年8月1日，“东山”大部分成员加入华东戏曲研究院越剧实验剧团，剧团遂告结束。
(4)少壮剧团，以陆锦花为首的剧团。1947年8月16日在皇后大戏院成立。首演剧目《礼拜六》。与陆锦花搭档的头肩旦为王文娟，老旦周瑶姬，老生陈金莲，二肩小生金雅楼，小丑屠笑飞。她们都是20岁上下的年轻人，剧团以“少壮”为名，含有锐意进取、后来居上之意。陆锦花是袁雪芬1942年进行越剧改革时的第一批合作者之一，重视知识分子的作用，建团时即向老板提出设立剧务部建立编导制度。剧务部由仲美为主任，基本编导有钱英郁、红英。特约的有邵慕水、吕仲、陈鹏、周起、孟舜、陈静、司徒阳、郑传鉴，另外还采用了宗华、陈羽、包绿珠等一些新人的新作。该团致力于越剧改革，相继编演的新剧目有《天伦之乐》、《义》、《女伶受辱记》、《珍珠塔》、《做人难》、《人之初》、《阿六小传》、《金蝉记》、《教师万岁》、《新闺春梦》、《夫妇之道》、《天涯芳草》、《儿女风云》、《十里春风》、《国仇家恨》、《帝王之家》等。在同时期的越剧团中，该团演出的时装戏数量首屈一指，有近10部。陆锦花被观众称为“时装小生”。1948年下半年，王文娟到芳华剧团后，与陆锦花搭档的旦角相继有张茵、许金彩、张云霞等。解放后，该团摆脱老板控制，改为合作制性质的姐妹班，后由张云霞领衔。
(5)云华剧团，以竺水招 (又名竺云华) 为首的剧团，由芳华剧团改组而成。1947年9月，在国泰大戏院成立。9月23日首演剧目《未婚妻》，主要演员有：吴小楼、周宝奎、焦月娥、张茵、贾灵凤、赵雅麟等。剧务部基本上是“芳华”的人员，有徐进、韩义、金风等。1948年2月，迁往龙门大戏院演出，5月，竺水招由旦角改演小生，与戚雅仙搭档，演出了《凤泊鸾漂》、《渔娘》、《夜上海》等剧目；9月，迁往恩派亚大戏院，演出《未婚妻》、《十字街头》、《白了少年头》、《屏开雀选》、《林冲与鲁智深》等剧目。1949年初，竺水招、戚雅仙、吴小楼、赵雅麟、吕云甫、谢素云、陈佩君等受“十姐妹”联合义演启发，为摆脱老板控制，成立七友公司，分配采用拆账办法，这是越剧界最早建立的姐妹班。1949年底，竺水招去香港，剧团解散。部分成员于翌年4月加入新成立的华东越剧实验剧团。1951年，竺水招自香港返沪后，与商芳臣、筱水招、蒋鸿鳌等重组云华越剧团，积极参加戏曲改革。1954年，剧团去江苏演出时，在南京落户，并改为民营公助的实验剧团，1956年3月，改为国营南京市越剧团。
(6)玉兰剧团，以徐玉兰为首的剧团，1947年9月25日在龙门大戏院成立，首演剧目为《香笺泪》(徐进编，金风导)。与徐玉兰搭档的旦角是戚雅仙。1948年春，迁至国泰大戏院，搭档旦角为姚素贞。同年下半年，转入明星大戏院演出后，搭档为王文娟。该团主要演员还有：徐慧琴、贾灵凤、周宝奎、钱妙花等。编剧先后有：徐进、庄志、邵慕水、吴天、洪澜、张开诚、孙旭、王虎诚等。导演先后有：金风、钱英郁(编导)、吕君樵、许秉铎、胡导等。剧务部主任解放前、后分别由徐进、吴琛、石景山担任。该团坚持编演有积极意义的剧目，在成立不到5年的时间里，共演出48出新戏。其中《国破山河在》(1947年12月)，借三国时代刘谌劝谏刘禅不要降魏，最后到祖庙哭诉并自刎殉国的故事，表现了爱国主义精神。此剧上演时，田汉、洪深、熊佛西、安娥、蓝马等知名人士前往观看，称赞作品有政治意义，能演这个戏不容易。《风萧萧》表现战国时代荆轲刺秦王的故事，借古讽今，有反暴政的寓意。《风尘双侠》取材自明末李自成起义军中李岩和红娘子的故事，编剧钱英郁有意配合上海解放。演出的剧目还有《同病相怜》、《风流王孙》、《钦差大臣》、《林冲》、《红楼梦》、《顺治帝》、《隔墙花》、《侠奴娇妻》、《贵族之家》、《飞虎岗》、《芳草王孙》、《夜夜春宵》、《是我错》、《吴山点点愁》等。上海解放后，于1952年7月全团参军，编为中央军委总政治部文工团越剧队，1953年赴朝鲜前线演出8个多月。1954年根据周恩来指示返沪，编入华东戏曲研究院，成为华东越剧实验剧团二团。
(7)丹桂剧团，以筱丹桂为首的剧团。1942年4月17日成立于浙东大戏院，前身为高升舞台，曾在多家戏院演出。1947年春节，老生徐天红的加盟，形成筱丹桂、徐玉兰、徐天红三星领演的鼎盛局面。该团在1945年以前，就约请闻钟、陶贤、胡知非、刘涛等文人编演新戏，平均每月推出一部新剧目，但仍以演传统戏为主。抗战胜利后，以演新戏为主。另有于吟、金彬(冷山、金兆元)、应时(吴琛)、石垒(石景山)等新文艺工作者加入剧务部。该团于1947年8月1日演毕结束，共计上演了新戏80多部，较有影响的剧目有陶贤编剧、于吟导演的《雪里小梅香》，陶贤编、石垒导演的《是我错》，刘涛编、应时导演的《秦淮月》和应时编、金彬导演的《寒夜曲》等。
(8)天红剧团，以徐天红为首的剧团。1946年1月下旬组成，老板为金纪麟、沈益涛、刘香贤。头肩花旦姚素贞，二肩花旦金艳芳、王文娟，三肩花旦张云霞，头肩小生毕春芳，大面茅胜奎，小丑夏笑笑、冯小浓。剧务部成员有编导吕仲、冯玉奇、徐进、郑传鉴，舞美设计张坚安，舞台监督白涛等。2月1日起，演于老闸大戏院，首演剧目为《父女之爱》。自2月1日至7月5日，共上演了《遗产恨》、《飘零泪》、《义薄云天》、《流亡曲》等12部新戏，营业极盛。歇夏后剧团移至天宫大戏院演出，阵容有所变动，除徐天红领衔外，头肩小生为焦月娥，头肩花旦为玉牡丹。自8月22日至11月份，演出了《笑声泪痕》、《断弦琴》等7部新戏，11月剧团解散。
“新越剧”的局限
40年代的越剧改革，不可避免地存在着历史的局限性。当时改革是在老板雇佣的条件下进行的，需要保证老板赢利，也要考虑剧团演职人员生存，从思想内容和表现手段到物质条件都受到限制。为了适应观众的口味，即使一些进步的剧目也只好加进与主题无关的成分，如《祥林嫂》加进牛少爷与祥林嫂的纠葛一条线。另外，商业化竞争也使有些剧目带有形式主义倾向和小市民情趣。由于戏装由演员本人置办，有的演员为了表现自身的“美”，会不顾剧情和人物身份，甚至出现演主角的穷书生穿得比演配角的富公子还华丽的怪现象。日夜两场演出，每隔二三周推出新剧目，虽然繁荣了演出市场和剧目生产，但演员无法进修，也没有可能对戏反复修改加工，在这种条件下，不易产生精品。越剧真正的健康发展，是在解放以后。
