绍兴文戏时期的越剧-发展
1921年9月—1922年，男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏。1923年7月，在嵊县施家岙办起第一个女班，到30年代初，女班大批涌现，绍兴文戏男班和女班并存，同时出现男女混演，越剧史上称绍兴文戏时期。
绍兴文戏时期分绍兴文戏男班时期和绍兴文戏女班时期，这一时期是越剧的成熟期、男班的鼎盛期、女班的发展初期。
绍兴文戏称谓之由来
小歌班在上海苦苦奋斗了近五年，由茶馆演出进展到中等戏院演出，这个来自浙江嵊县的新兴剧种受到人们的关注。1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院，当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。
1．与绍兴大班相比而言。
嵊县隶属绍兴府，而绍兴本有的绍兴大班历史悠久，在上海已有一定影响，演出之戏，多数为宫闱历史戏和武戏，内容大多是有关社稷江山大事。而同出于绍兴府辖下的小歌班，很少有武打戏，内容主要是家庭伦理、儿女情爱，相比起来绍兴大班是文武兼备、武戏较多，小歌班则不擅武戏，文戏较多，就冠名“绍兴文戏”。
1922年8月，以马潮水、王永春、白玉梅为首的戏班进入大世界打出的“越郡班绍兴戏班”之名，老板黄楚九觉得该名不妥，欲称“绍兴戏”，但怕与“绍兴大班”混淆；仍称“小歌班”、“的笃班”，又感到与已有的声誉、影响和地位不相符。马潮水等提议称“绍兴文戏”为妥，黄楚九同意后，便于1922年8月23日在《申报》广告刊出“绍兴文戏”之名，此后，才渐趋统一。但这“文”不是说不会武戏，其时其后，也有少量武打戏。
2．小歌班自身发展所致。
小歌班原是没有伴奏乐器的清唱艺术，唱腔尾声拖腔是用人声帮腔，常以“呤哦呤呤哦”在后台唱出。自1921年初建立第一支伴奏乐队后，唱腔尾声帮腔，以丝弦伴奏替代人声帮唱，这比原有人声帮腔文静幽雅得多，致使小歌班艺术更为文雅完整了。所以，丝弦伴奏之“文”也是剧种当时取名依据之一。
绍兴文戏男班的发展
男班的发展，是艺人们虚心学习、提高艺技、勇于不断创新的结果。
1．男班在诞生地再发展。
男班的发展是与男班艺人艺技提高、声誉大振分不开的。
嵊县的男班进入上海后，苦苦挣扎好几年，打开局面后，大大鼓舞了留在嵊县“娘家”的艺人们，他们觉得男人学戏，终有前途，便招徒举班，自任教师，培养下一代。1919年在中爱乡潭遏村举办男科班的阿根师傅，不计报酬，不怕辛劳，招收了十多名男艺徒，在简陋的民宅中，进行教学。培育出名伶金桂芳(后被招募进浙东四明山革命根据地的“社教工作队”)与艺名“癞头和尚”的著名小丑演员，以及袁宝老、施桂老等人。
1927年由著名丑角演员喻传海执教的男科班在崇仁廿八都村开办，他既教文又传武，培育了张荣标(两朵花)、张小林、张积明以及张鸿尧、张岳忠、李福标等名伶。
1929年，开办了章村路科班，由竺世标执教，艺徒有竺梅汀、李万荣、赵香根、章万标等。
1929年，崇仁黄家村开办了由黄培仁执教的男科班，艺徒有云少鹏、舒根老、舒阿兔等十多人。以后崇仁马仁村裘锡顺、马家坑瑞兔师傅等先后都举办了男科班，培育出一批男伶。
以上仅是据掌握不全的史料中所列的一些男班，但亦足以证明，嵊县男班是在不断举办的。而更多的艺徒则是随戏班学艺，他们中优秀者源源不断地向杭州、上海的戏班输送新的力量。除此之外，更多的艺人虽没机会进上海，但他们十多人为伍，巡回演出于嵊县城乡。黄培仁执教的科班，边学边演，流动于绍兴、诸暨、临海、象山、慈溪等地，深受观众欢迎。
2．男班在上海的壮大。
1919年至1937年是男子绍兴文戏的鼎盛时期。1917年到1924年，全是男班在上海演出。1924年后，第一副女班进沪，但艺技不如男班，直到1927年第一副女班第二次入沪和1931年王杏花为首的越新舞台到上海演出，仍是男班为主，其时男戏班已发展到7副。之后尽管有陈苗仙戏班，赵瑞花、魏素云戏班，徐玉兰、汪笑贞为首的东安舞台以及袁雪芬、傅全香为首的四季春科班等女班先后进入上海演出，但男女戏班竞相演出，仍男班占先。
据不完全统计，“绍兴文戏”(包括小歌班)时期，男班在鼎盛时，先后在新化园、镜花戏园、华兴戏园、长春楼、蓬莱戏院、天宝楼、高兴楼、大华楼、大同楼、升平歌舞台、凤仪戏院、共和戏院、永安天韵楼等30多个戏院演出。有袁生木班、梅朵阿顺班、马潮水张云标班、王永春白玉梅班、费翠棠颜焕亭班、童正初班、金雪芳班、紫金相支维永班等20多副戏班，几乎嵊县的名角全集中在上海。据1933年10月上海《新闻报》与《申报》演出广告统计，有12副绍兴文戏戏班同时上演，他们是：
鸿庆堂男班演于大世界游乐场；
马潮水、赵云峰男班演于大千世界游乐场；
秦月峰男班演于新世界游乐场；
庆升堂男班演于小世界游乐场；
吉庆班演于先施乐园；
谢碧云戏班演于福安游乐场；
花碧莲、琴素娥戏班演于得意楼；
王永春、紫金香班演于老闸大戏院；
支维永戏班演于昆明戏院；
童正初戏班演于天海戏院。
另两个班为绍兴文戏女子班。
女班兴起 男班日趋衰弱
30年代，女班自嵊县兴起并向浙江全省扩展之后，开始再往上海演出，较早的如1931年12月，王杏花随越新舞台到沪在茶楼演出；1932年6月，程苗仙领衔的女班演于永乐茶楼；有学员徐玉兰、汪笑真、钟云香、潘笑笑、项彩莲等的东安剧社，于1933年到沪给南洋桥叙乐茶楼，为王杏花作班底，后于1935年、1937年、1938年又再去上海。1936年，有袁雪芬、傅全香、史翠香、钱妙花等为主的四季春班到沪演出，并灌制了女子越剧的第一张唱片。后于1937年、1938年又再去沪。1937年、1938年竺素娥、孙妙凤的素凤舞台二度进沪。1938年，姚水娟、李艳芳、商芳臣等为主的越升舞台，赵瑞花、魏素云为主的瑞云舞台等先后到沪。
1938年始，女子绍兴文戏已开始在沪走红。
而当时男班绍兴文戏也还不弱，有王永春、支维永、谢碧云、马潮水等男演员分别率领七副男戏班活跃在上海戏曲舞台，与女班相抗衡。各有各的观众，形成了相互竞争局面。但是，女班犹如初升之太阳，而男班却如西山之落日，一个在朝，一个在暮，女班兴起，男班衰落。
究其原因，女班崛起开始以其独特的艺术吸引力，赢得了更广泛的观众，这是主要因素。另方面，是男班自身存在二大问题：
1．意志衰退。男班进上海初，为占领演出阵地，打开局面，众人团结一心，虚心学习，艰苦创业，赢得了发展。之后，便安于现状，满足于舒适的生活，有的被灯红酒绿的染缸污染；有的虽自身洁白，但无初闯上海滩时的雄心壮志，不再上进；有的随着年龄增大而退出舞台，告老返乡，或去女班当教师。致使男班人心涣散。
2．后继无人。由于上述原因，无人为男班今后发展考虑，去培养接班人，结果男班后继无人。女班的渐兴，使许多男班名伶已看到男班必衰，女班前程远大，宁为女班育人也无意发展男班，因而加速了女班替代男班，这是剧种本身历史发展的结果，也是越剧历史上革新创造的成果。
绍兴文戏女班的诞生
1923年之前，绍兴文戏是由清一色的男子扮演，1923年嵊县王金水和艺人金荣水在嵊县施家岙村办起第一个女子科班，这是轰动当时社会的新鲜事。
辛亥革命推翻了封建皇朝，至五四运动后，嵊县与全国一样掀起新文化运动，提倡民主，争取自由和妇女解放，许多妇女冲破封建牢笼走上社会。在此热潮中，女戏班应运而生。1922年底，嵊县中南乡施家岙村王金水，跑单帮贩卖旧衣裁片，往返于嵊沪之间。在沪看了由十多岁姑娘演的京剧“髦儿戏”，受到启示，认为家乡的小歌班若也由小姑娘来演，会更受观众喜欢，能赚大钱，决意办一副女班。他从上海升平歌舞台演出的嵊县绍兴文戏班聘了位戏路宽广的大面演员金荣水(矮尼姑)回嵊，担当教师。
1923年春节后，王金水与金荣水四处贴广告，招收女艺徒，谁知一连数月，竟无人入科。原因何在呢?因嵊县是穷乡僻地，封建残余思想仍相当严重，自招募女班以来，什么“裁缝老来打补绽，戏子老来要讨饭”，做戏人“活着困庙角，死后倒路边”等民谣到处可闻。何况演艺人历来被称“戏子”，与婊子、粮子(当兵吃粮的)并列“三子”，地位低名声坏。有的人还说：“若给女儿进戏班，宁可拎篮去讨饭。”有的竟骂王金水、金荣水丧天良，办女班为自己赚钱，是坑害家乡姑娘，推她们入火坑。宁可“女子无才便是德”，不让女子去学戏。
但是王金水、金荣水办女班铁了心，为解除群众顾虑，王金水率先将小女桂芬和侄女王香芝送进科班，并再次张贴广告说明：学艺三年，膳宿全包，学徒期内发大洋100，期满出师，送旗袍一件，皮鞋一双，金戒指一只作礼。他还聘请专职招收人员，分赴外地招收女徒。经此策划果然生效。群众见王金水送亲属入科，想不会害人，何况有如此厚酬，为了生活便纷纷送女入科，连远在长乐、甘霖、城关各地的也来报名学艺。王金水、金荣水选定1923年农历五月廿七日“龙虎日”正式开科，这一天便成了女子越剧诞生日。
女班的兴起
1．女班兴起的特定背景。
1923年第一副女班诞生后出现六年断层，无女班再现。直至1929年才又产生第二副女班，原由是：
一是社会形势所迫。
1929年到1930年后，嵊县工农业生产很不景气，而旧政府的各种苛捐杂税甚重，资本家商家投机买卖，抬高物价，每斗米高达银洋2元，是历史上最高的米价。广大百姓，特别是农村的贫困农民，一年辛劳耕耘，缴租纳税，所剩无几，生活难度，为求生存，广大农民愿送女儿去城市当童工或给较富裕的甚至仅能勉强度日的人家当童养媳，也就愿让女儿去当“戏子”。当童工、做童养媳、当“戏子”成了嵊县穷家小姑娘谋生的出路。在此特定环境下，嵊地女班遂再兴起。
二是原有女班艺技的提高。
第一副女班施银花等一大批姑娘，经过六年的闯荡，日夜在舞台上翻滚，向男班老师学习，向绍兴大班、京戏学习，舞台经验大大丰富，表演艺技飞快提高，尤其是施银花1925年创造了[四工调]后，女演员都按[四工调]演唱，使女班的唱腔优势得到充分发挥，甚至超越男班。而原来只有10岁至14岁的小姑娘，经过六年的磨炼成长，身材长高长漂亮了，黄毛丫头变成了标致俊秀的大姑娘。在舞台上一出现，就获得观众的好感，从而使女班受到广大观众欢迎，出现到处抢夺女班去演的热潮。
1928年间，第一副女班在黄泽、北漳、华堂等乡镇演出，竟有三个村庄组织青壮年同聘这副女班演戏，并出现兄弟互抢局面。主要花旦施银花、赵瑞花及小生屠杏花的戏价每夜达银元十块，并用藤轿接送。
女子戏班大大吃香，致使农民改变了对“戏子”的看法，非常羡慕施银花、屠杏花有藤轿接送的好生活。因此愿意送女入科习艺，找赚钱之生活出路。而嵊地有些人也看好办班，出资当办女班经纪人，从中获利赚钱。
嵊县的女子戏班就是在这种背景下迅猛发展的。
女班产生的意义
越剧女班的创立，使那时的许多年轻女子，冲破旧时社会和家庭的种种阻力和自身的束缚，走上舞台竞献艺技，获得谋生的职业，从而改变了社会地位。这是她们在社会上争人权、争自由的体现。而最重要的是促使剧种本身的发展。
1．改变越剧发展方向。
女班的诞生，是由清一色男演员的戏班向清一色的女演员戏班转化的开始，意味着越剧由男演员一统舞台的局面将要结束。这种男女角色都由女人扮演的艺术形式，促使越剧在音乐唱腔、表演风格、演出剧目内容上都起了很大的变化，导致剧种风格的衍变，向典雅优美发展。
在中国数百个地方戏曲剧种中，有男女合演的，有男人演女角，女人演男角的。但由女人扮演所有男角和女角的却只有越剧女班，后成为祖国戏曲艺苑中独具一格的剧种。因此，女班诞生的历史意义是改变了当时绍兴文戏的发展方向。
2．促进越剧的大发展。
女班的产生，其表演艺术开始时虽是继承男班的表演风格，但由于女子和男子在性别上的不同，导致表演艺术形成截然不同的特色。首先在唱腔上，男班唱“正宫腔”，而女班在1925年施银花创唱“四工腔”之后，唱腔上比“正宫腔”更委婉柔和、悦耳动听，表演风格上比男班更飘逸洒脱，在体现人物感情上更细腻缠绵，贴切感人，有非常强的诱人魅力，使观众更加喜爱。由于唱腔和表演大大地超越男班，更有了第一副女班的盛誉为楷模，人们看到女子学唱戏有奔头，进女班学艺的人员大大增多，从而加快了女班的发展。而男班因多种原因而停步不前，至30年代后期始，女班终于很快地替代男班，出现了以后女子越剧大发展的新局面。
四工调的诞生
1.“四工调”的创立。
第一副女班从上海回浙江后，时在嵊县，时到东阳和绍兴、余姚等地演出。由于当时只有这一副女班，引人注目，尤其是施银花、屠杏花、赵瑞花等一批姑娘都长了一二岁，人长高貌变俊，更受人注意，军警有理无理常找上门，说演的是“淫戏”，不是禁戏就是抓人。1924年间，在嵊县、余姚等地演出屡遭军警抓捕，使戏班人心惶惶。一日，在乡间演出，警察突然来袭，指名要抓当家花旦施银花、当家小生屠杏花，幸她俩藏于戏服箱内未被抓。事后，施银花向师傅提问：绍兴大班可堂而皇之演出，我们为何要被禁捕?师傅答道：绍兴大班演的是宫闱戏，官府说是正规戏，我们演的是儿女情爱戏，他们说是“淫戏”，有伤风化，所以要抓。施银花心想，我们演大班的戏也就不会抓了。从此，她在师傅和乐师的帮助指导下，向绍班学的第一出戏是《宝莲灯·刘彦昌训子》，施饰王桂英一角，按大班模式演，全部唱绍调，之后又学《百花台》等戏，施银花渐渐掌握了绍调的[流水]、[二凡]、[三五七]等曲牌。
1925年，第一副女班演出于嘉兴，为了加强演出阵容，提高质量，请男班名伶琴素娥为客师，一边演出一边教戏。施银花与男班名旦同台演出，觉得唱男班“正宫腔”太低很不舒服，而唱绍调嗓音很适意，萌生改革唱调的想法。后在琴师王春荣的帮助下吸收京剧“西皮”和过门的某些因素，经过不断实践演出，改胡琴以“1—5”定弦为“6—3”定弦，而6、3在工尺谱中为“四”、“工”，故名[四工调]。它使女演员的嗓音能充分发挥，从而使曲调更为清丽、委婉、悦耳动听，成为具有历史意义的创造。
2．[四工调]的深远意义。
施银花和乐师创造的“四工调”是越剧音乐史上的新发展，是女子越剧音乐的里程碑。为女子越剧提高演出质量，发挥女演员演唱特长，扫清了障碍，铺平了道路，从而为女子越剧大发展奠定了基础。
3．[四工调]的艺术特色。
[四工调]是在男班“丝弦正调”基础上创建的。[四工调]对腔句的开掘和板式都有创新。成为越剧板腔中别具一格的基调。其特点是，节奏活泼明快，旋律质朴流畅，清新优美而带有乡土味。
[四工调]有显示唱腔特色的“叠句”、“转句”和“合句”等腔句。“叠句”可用于叙述性唱词；“转句”则旋律、节奏、字位比一般腔句宽松舒展；“合句”起到当时唱“路头戏”时唱腔告一段落，示意同台演员接唱的作用，故亦称“掼调”腔句。
[四工调]继承了男班“丝弦正调”的大部分板式，并发展了部分新板式。新创的“中板散唱”，打破了[四工调]唱句四平八稳、句式方正、节奏平直、较难表现深沉、激情、愤慨之情绪的格局。“中板散唱”有整句、半句散唱的，不同于散板和嚣板。
“哭调”创立于男班时期，但到了[四工调]为主腔的女班时期，“哭调”是表现伤感的唯一板腔，发展较快。其旋律较流畅，结构也较严谨，有包含着“起承转合”四个腔节的“双哭头”，又有三个、二个腔节的“单哭头”，还有落调哭腔、连哭带唱等多种形式。
[四工调]为主腔期间，除新创板腔外，对中板、快中板、慢中板、快板、起调、落调、倒板、十字调等都有不同程度的创新。
值得一提的是[四工调]的反调“六字调”的探索实践，有一定历史影响，解决了[四工调]缺少表现伤感情绪板腔的缺陷。“六字调”唱腔比[四工调]低四度，低沉压抑，以表现哀伤情感见长。但到20世纪40年代被新产生的[弦下调]唱腔所替代。直到50年代“六字调”再度创新，别具一格。
[四工调]时期的乐队人员已发展为五人：鼓板、唢呐兼二胡、板胡、三弦兼小锣、斗子兼大锣，文武场用京剧、绍剧的曲牌和锣鼓，乐队伴奏时运用无固定乐谱的跟唱伴奏，乐师即兴演奏，以支声复调的伴奏手法托保衬垫。
男女混演
男女混演是指女演男、男演女在同一男班或女班中出现的艺术样式。这是越剧在当时所处条件下的产物，就其形式而言有三种：
1．男班演出，女家属代角色。
小歌班从1906年诞生后，演员艺技得到飞快提高，有的角儿已名闻遐迩，尤其是1917年进入上海后，戏班不仅声誉高，而且演出也较稳定。为此，有的名伶或戏班领班及其他主要成员，将妻子带到班内，一是照顾生活，二是帮班做点杂务，这样班内有了女人随班演出或流动于他乡。
当时戏班规模不是现今那样庞大，多者20多人，少则10多人。在流动演出中，演员难免有意外事发，或病或请假。而此时，恰恰安排演出的剧目角色多，便发生演员不够之情况，“派场师傅”不得不将缺少的主角由一般演员顶代，而一般演员之角则由跑龙套之角替代。可一出戏也少不了“龙套”，无奈之中，就叫来班内的女眷，替她化好妆，穿上戏服，叫她跟在男龙套后面，他走她也走，他站她也站，应付演出。有的女眷随班时间长了，由于她也爱唱，无事每每看演出听唱腔，也学会了某些戏的唱段，有的女眷还和亲人及其他男演员在台下学身段、做动作，并相互对“介头”(对台词和接戏)学着做戏，尽管她们不是为上台，而是为的娱乐，可在特殊情况下，就派上了用场。据老艺人马潮水回忆：有副戏班1917年后在嘉兴演出，一个男演员突发急病，无奈之下，就请女眷上台顶替，不料这位年轻而聪颖的女眷，竟把角色演了下来。所以家属替代上台，是越剧男女混演之开始。
著名花旦演员小白玉梅系男班名旦白玉梅之女，从小随父在戏班里生活，并由父亲亲授基本功，指导演技，久之学会了演戏。1933年，13岁的小白玉梅就在上海天海楼茶馆与男班须生童正初合演《武家坡》，初露锋芒，一鸣惊人。后又与男班名生高月升合演《关王会》，正式走上舞台。她虽不是最早参与男女混演者，但她与男班混演时间最长，同时又是随班家属，故称她是男女混演代表人物。这是在男班中有女演男或女演女。
2．女班演出，男演员客串。
男演员客串女班是在1923年第一副女班诞生后的事。1925年第一副女班的施银花、赵瑞花、屠杏花已负有盛名，演出于嘉兴城乡。此时男班名旦琴素娥等男演员在乡间演出不太景气而散伙，就此加入第一副女班作客师并兼教戏师傅。在台下为师，在台上与女小生屠杏花为“伉俪”，演了好长时间。这是女班中男演女，女演男，是男演员客串女班最早的事例。1930年后女班大量兴起，而男班渐渐走下坡路，直到男班无法与女班匹敌而大批男班散伙，转入女班有的当客师，有的当教师，有的任“派场师傅”，1936年前后这种混演情况普遍存在。
3．男班演出，女演员客串。
女演员客串男班是在1928年第一副女班解体后之事，因当时女班只有一班，散班后的女演员只能插入男班。最有代表性的是女名生屠杏花，1929年在上海神仙世界与著名小丑竹芳森戏班合班演出。1931年参加男班，与老生童正初、小丑谢紫云、小旦月月红合为“四柱头”主演了《二堂放子》、《玉蜻蜓》、《双鸳鸯》等戏，1935年在宁波参加白玉梅男班，当时她已有风流小生之誉，在中山公园演出《三笑姻缘》，屠饰唐伯虎，而男旦白玉梅饰秋香，在唐伯虎遇秋香的“三笑”和“追舟”中的表演，女扮男生比男生更优雅，男扮女旦比女旦更标致，使台下观众分不出扮演者谁是男谁是女，传为佳话。这是在男班中女演男，男演女。
4．男女混演的唱腔。
那时越剧没有男女分腔，当清一色男班有了女演员或清一色女班有了男演员之时，男女对唱就有了矛盾，为解决同台男女对唱之矛盾，采取各种方法，以适应演出。
前阶段，以男班为主，其基本腔是“丝弦正调”，女演员加入男班，采用“同腔同调”，但男女嗓音存在着生理上的差别，女演员无法发挥嗓音的特长。为此，女演员把“丝弦正调”唱腔中较低的某些音、或乐汇乐句往较高的方位移动，弥补女腔之不足。这种由低向高移动稍加变化的女腔，实质上包含着“女异腔”的因素。同时，男腔也将“丝弦正调”腔句作适当调整、变化，从而使男腔与女腔产生了同中有异、异中有同。实质上包含了“同宫异腔”的因素。
后阶段，是女班为主，基本腔是[四工调]。男演员加入女班，对唱无法适应，也采用把[四工调]的局部乐汇乐句向高音区或低音区移动，将末句落音与女腔不同，这种唱法，实质上是“男异腔”的萌芽。有些男演员嗓音条件好，就以“同腔同调”的唱法，实行男女同台演唱。但这样的演员不多，大部分男演员在女班中演配角，唱腔不多，勉强应付。
男女混演时间不长，没有形成大局面，音乐上未为混演有所突破、发展。但在男女声对唱上，为解放后实行的男女合演改革实验提供了一些历史借鉴。
绍兴文戏时期代表人物
绍兴文戏时期男班名伶，均已在小歌班时期内阐述，故不再列举，只将女班名伶记述如下：
旦：施银花、赵瑞花、叶彩金、姚水娟、王杏花、筱丹桂、孙妙凤、邢竹琴、支兰芳、小白玉梅、梅月楼、陈苗仙、许金彩、胡梅珍、姚素贞、金艳芳(50年代改老旦)。
生：屠杏花、李艳芳、魏素云、竺素娥、张湘卿、马亦琴、毛佩卿、马樟花、王水花、王明珠、张桂莲、邢月芳、王湘芝、麒麟豹、金香凤。
丑：俞菊英、袁金仙、贾灵凤、黄笑笑、陈呆呆。
老生：沈兴妹、喻汉香、姚月明、陈彩娟、钱秀玲、筱灵凤、商芳臣、邢湘麟、任伯棠。
大面：裘大官。
老旦：周宝奎。
