汪曾祺是靠写小说起家，又靠写小说赢得晚年的辉煌的“著名作家”。但他和戏剧的缘分，其实并不比和小说的缘分浅，至少从时间上看，要早许多年。他晚年回忆说：“我们家乡（江苏高邮）是个小 县城，没有什么娱乐。除了过节，到亲戚家参加婚丧庆吊，便是看戏。小时候，只要听见哪里锣鼓响，总要钻进去看一会儿。”此后，终其一生，他与戏剧发生过这样和那样的关系，从未远离了这门艺术。这里所说的“看”，指的并非“看戏”，而是对戏的“看法”。

知道汪曾祺的人也应该知道，他是当年的样板戏《沙家浜》一剧的主要作者。在那个年代，尽管样板戏拥有全民化的观众，但“当事人”毕竟寥寥可数。汪曾祺晚年反思这段经历时，曾这样总结那十年“非常”时光的滋味：

我曾经在所谓的样板戏团里呆过十年，写过样板戏，在江青直接领导下搞过剧本。她就提出来要“大江东去”，不要“小桥流水”。哎呀，我就是“小桥流水”，我不能“大江东去”，硬要我这个写“小桥流水”的来写“大江东去”，我只好跟他们喊那种假大空的豪言壮语，喊了十年，真是累得慌。

作为一个懂戏并参与样板戏创作的“当局者”，汪曾祺并没有陷入“不识庐山真面目”的迷境，他在晚年的文字中多次提到这段经历，他对样板戏的认识和评价是清醒的，客观的，深入的，也是一些不曾身临其境的评论家们所替代不了的。

汪曾祺认为，从总体上看，样板戏“无功可录，罪莫大焉”，而且还“遗祸无穷”。这主要是指样板戏的创作理论和创作方法的荒谬，即“两结合”（革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合），也即人所共知的“主题先行”和“三突出”的创作原则。汪曾祺在一篇回忆性的文字中说：

“三突出”是于会泳的发明，即在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这个阶梯模式的荒谬性过于明显了，以致江青都说：“我没有说过‘三突出’，我只说过‘一突出’。”她所谓“一突出”，即突出英雄人物。在这里，不想讨论英雄崇拜的是非，只是我知道江青的“英雄”是地火风雷全然不惧，七情六欲一概没有的绝对理想，也绝对虚假的人物。“主题先行”也是于会泳概括出来，上升为理论的，但是这种思想江青原来就有……她经常从一个抽象的主题出发，想出一个空洞的故事轮廓，叫我们根据这个轮廓去写戏。

汪曾祺曾提到一个亲身经历的事情。有一回江青下令，要他们写一个和《沙家浜》、《红灯记》一样以抗战为题材的戏，只不过背景挪到了内蒙古草原，定名《草原烽火》。意思是八路军派人打入草原，发动奴隶，反抗日本侵略者和附逆的王爷。汪曾祺和阎肃等创作人员为此四下内蒙古作实地调查，结果是根本没有这样的事，无从下手。他们还访问过乌兰夫、李井泉（当年大青山李支队领导人）等人，李井泉说：“我们没有干过那样的事，不干那样的事。”汪曾祺等人向于会泳汇报时，于会泳竟说：“没有这样的生活更好，你们可以海阔天空。”汪曾祺说，样板戏中的多数，尤其是后来的几出戏，就是这样“海阔天空”地瞎编出来的。他认为，“三突出”、“主题先行”是根本违反艺术创作规律，违反现实主义的规律的。这样的创作方法把样板戏带进了一条绝境，也把中国的所有的文艺创作带进了一条绝境。

同时，汪曾祺又认为，从局部看，样板戏并非没有一点可以借鉴的经验，它试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，做了一些试验，并且取得了一些成绩，使京剧表现现代生活成为可能。他以一个过来人的身份回顾说：“最初的‘样板戏’（《沙家浜》、《红灯记》）的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的。

他们写了比较口语化的唱词，希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活哲理。”例如《沙家浜》里他写的“人一走，茶就凉”，《红灯记》里别人写的“穷人的孩子早当家”，都符合这个创作思路。几十年过去了，这些话流传至今，并成为经典的俗语，已经证明了它们的生命力。

评价样板戏的唱腔，于会泳同样是一个不能回避的人物。汪曾祺认为，“于会泳在样板戏唱腔设计上吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢半大腔的“三送”，是很有道理的。

据汪曾祺的子女回忆，上世纪70年代初，也就是样板戏正走红的时候，有一天家人一起聊样板戏，汪曾祺插言道：“再过二十年，还不知怎么样呢。我看，也就是《红灯记》、《智取威虎山》能传下去。”他的理由是，这些戏有生活，有人物。他对自己参与创作的《沙家浜》则作了这样的估计：“《沙家浜》不太完整，前面是阿庆嫂的戏，后面是郭建光的，但是《智斗》肯定会传下去。”二十年以后的事实，大致证明了汪曾祺的这个预言。

（作者：刘仰东）