20年代至30年代中期，中国京剧艺术发展最突出的成就是京剧表演流派的繁荣和京剧艺术进一步走向世界。

流派初始

京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟结果。在京剧逐渐成熟之时,由于艺术本身的积累、竞争机制的形成,以及师承体制的完善、艺术上的追求成为一种自觉的行为,许多演员在表演上逐渐形成自己的风格,这种风格也逐渐被观众认可。有些演员在效仿的基础上独特发挥,形成自己的风格,于是就成了众多的流派。

19世纪末,老生演员谭鑫培在表演方面形成了自己的风格,他初随程长庚等人,学唱老生,后博采众长,改革旧的老生唱腔,创造出细腻婉转的谭派唱腔。梁启超盛赞:谭鑫培“四海一人”、“谭鑫培声名廿载轰如雷。”谭鑫培在演唱上运用“云遮月”的嗓音声调悠扬婉转,长于抒发低沉哀怨之情。在做工上发挥武生的特长,身段灵活洒脱,干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中,形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗,人称谭派人传人。此后,京剧在武生行、旦行、净行都有不少演员形成了自己的风格。如武生行早期的俞(菊笙)派、黄(月山)派、李(春来)派,旦行早期的王(瑶卿)派,净行早期裘(桂仙)派。

流派纷纭

时至20年代,京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有余叔岩的余派、马连良的马派、言菊明的言派、高庆奎的高派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代余、马、言、高有“四大须生”之称。旦行的流派发展也很迅猛,如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年,北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名,被人们称为“四大名旦”。除了个人的流派繁荣以外,因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的“京派”、上海的“海派”、南方地区的京剧,亦称“南派”或“外江派”。京派讲究严谨的艺术规范,严格的师承,完美的表现,但又有拘泥成规之弊;海派讲究艺术上的革新,敢于突破旧范,大胆创新,追求新奇效果,但又易流于粗疏。京剧流派的形成,是京剧走向繁荣的标志。众多的流派把京剧表演发展得淋漓尽致,丰富了京剧表演艺术的欣赏层面。流派的形成不外有三:一是集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合于一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉,而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队服装上,形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马都是在继承谭鑫培、孙菊仙、汪桂苏等前辈的基础上发挥自己的特长,在长期的演出中逐渐形成了简约明快的“余派”,委婉俏丽的“言派”,高亢挺拔的高派,潇洒飘逸的“马派”。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件,发展成庄重深邃的“梅派”,矫健流畅的“尚派”,深沉含蓄的“程派”,自然质朴的“荀派”。三大名净的全、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤,以“架子花脸铜锤唱”为特点的“郝派架子花脸”和以表现人物精气神为特征的“侯派架子花脸。”

流派继承

继承流派是为了更好地开拓未来,一个演员必须当学生,在学的过程当中,按照老师的路子学,还要学得像,学成之后,再博采众长,进一步钻研才有可能形成自己的艺术风格,为艺术增添自己的理解和创造,同时这也是艺术的再创造和再提高的过程。艺术就是如此流传而丰富发展的,流派的发展趋势也是如此。提倡学习流派,决不是用流派束缚自己。实际上,任何一个流派传人其艺术真谛并不是老师模式的复制,而是再创造的结果,可见,继承流派正是为了艺术的发展繁荣而奠定基础的。只有这样,才不辜负这一流派的鼻祖当初的辛勤劳动。换句话说,只有虚心的向别人学习,长时间的摹练摔打,才能为京剧的艺术发展做出贡献。

现在的各剧种都在进行改革,从“服装”、“音乐”、“灯光”等等,确实能给观众带来美的享受。用现代手段来包装京剧,对发扬京剧艺术很重要,但我们不能忘记京剧艺术要“繁荣”、“发展”关键要从娃娃抓起,从学校做宣传。条件允许的情况下,中小学应在音乐课上开设戏曲知识讲座,到大学上升为京剧理论,这才是京剧振兴的出路。

“京剧要从娃娃抓起”,不光是抓演员的好苗子,更重要的是抓“娃娃观众”。当然不是说让小孩子都去看戏,都去学戏。从广义上说,就是要尽早的对青少年进行传统艺术教育,让他们能够比较全面和正确的接触京剧艺术形式,了解基本的艺术常识,才有欣赏它的审美能力。中小学生应该每月都有一堂戏曲艺术的鉴赏课,并有人辅导和适当讲解。每个18岁以下的青少年儿童,都应该完整的看过十本以上经典的京剧(戏曲),传统剧目的高水平演出(由现在的优秀演员表演),每周末剧场或剧社应该有一次低票价,甚至免票价的学生专场,和各中小学艺术欣赏活动挂钩(票价8元至10元并有人穿插讲解)。我们最终的目的就是要培养京剧能够生存发展的“肥沃土壤”,没有这个,脱离大众,其他就都谈不上。试想,如果绝大多数的青少年都对京剧有很正面的认识和感知,不会再说“真俗”、“老土”、“听不懂”这样轻率的话,而把它当作一种熟悉的,亲切的,自豪的民族艺术来对待,愿意偶尔听几段、看几场,说起戏曲都能谈上几句。那会是什么局面呢?

这里还有要谈的包括教育。先说教育,我们不能说没有用心血、没有花力气。但问题仍然存在,一些基层教戏的老师或能力不足或缺乏舞台经验,有些(戏校)(剧团)漂亮的,好的行头都没有,一些流派根本没人能教。解放前的科班,我们总是宣传“生死契约”、“打戏”等陋习,我们看看它的师资力量,看看它的管理模式,就没有可取的地方吗?例如:从“富连成”走出来的角儿,无论是量还是质,能被忽视吗?京剧是舞台艺术,本事都是台上练出来的。我们的演员普遍缺乏舞台实践,比起老一辈艺术家的演出密度,远远不够。只有不断的演出,才能精进艺术,才能得到第一手的观众回馈反响。依我看,不管是大剧场、小戏园或剧社,只要演员表演的场所多了,实践的机会就多了,观众看戏的地方也就多了,剧场间的良性竞争也就有了,演出就会越来越丰富精彩,票价也会越来越合理。如此十年就会有一番新面貌。京剧的繁荣关键是看你有多少好演员,有多少懂戏的观众。

戏曲文化宣传,这是和前面观众的培养问题紧密相连的。戏曲文化必须迈入时尚的大门,找到有效的宣传手段。时尚生活中,应该有戏曲文化的天地,这种时尚应该更多的体现在生活中,而不是在舞台上去扭曲程式表演!如优秀的有条件的青年演员应该成为品牌和偶像,借用娱乐界已经比较成熟的宣传手段来推广。戏曲文化符号决不能再停留在旅游工艺品的层面上,应该打开思路,走进流行市场。手机彩铃、QQ表情、婚纱摄影、电子游戏、都可以融入戏曲文化内容,将它成为一种喜闻乐见的群众娱乐方式和另类的时尚生活。

“京剧”是一个剧种,或者应当说是超出所有地方剧种之上的、影响最大的国粹剧种。

龚 辉