本章节我们讲述：京剧艺术的三大美学特征之三:京剧的虚拟性京剧艺术。上章我们提到，京剧通过各种表演艺术手段达到的强烈的感染力。所以京剧形成以综合性，程式性和虚拟性为其艺术特征的表演体系。
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在话剧舞台上，我们看到大幕拉开，是什么环境，什么地点，什么时间，天气如何，就一目了然了，因为舞台上的布景已经说明了一切。我们的京剧演出时，大幕拉开，舞台上除一张桌子和两把椅子外，就什么都没有了。只有等演员出场，你通过演员的表演才能知道这舞台上是表现什么地点，什么时间的故事，这就给我们在表现时间和空间上造成了很大的自由。这就是我们京剧艺术第三大艺术特征，也就是本讲要强调的虚拟性表演。
写意与写实
大家知道，起源于祭祀酒神的古希腊悲剧，是由民间歌舞和史诗、抒情诗组成的，并在古希腊的露天圆形剧场形成了独特的演出方式。以剧中人对话的三场戏分别穿插着歌队的进场歌、合唱歌、退场歌，起到了实际的分"幕"作用和变换时空的方式，因此每一场戏的时间和空间都是非常集中的，固定的，这也就逐渐形成了西方戏剧"分幕制"的时空观念；为此，西方戏剧特别注意布景的真实性，在表演上就特别要强调表演与布景的内在联系，从而提出从剧本的规定情景到表演的时空变幻都必须遵守"时间一致，地点一致，情节一致"的"三一律"，甚至强调"事件的经过应当不超过12小时"。我早就注意到法国18世纪的启蒙思想家狄德罗就论述过舞台观念对布景艺术的原则要求，他要求布景师记住"舞台图景应该比其他一切图画更严格更真实。"19世纪的自然主义大师爱弥尔·左拉强调："戏剧是借助物质手段来表现生活的,历来都是用布景来描写环境。"而且对"布景的准确程度，要求越来越高了"。然而，形成于庙会和瓦肆勾栏的中国戏曲特别重视叙事文学所具有的时空变换的自由，所以总是致力于打破舞台对时空变换的限制。再者，由于我们东方人的审美心理特别强调"意象"的感染作用，如同我国的诗歌和绘画注重"写意"和"比兴"一样，都是为了"立象以尽意"，"触景而生情"，甚至是"意在笔先"，"得意"可以"忘形"。更强调"情为主，景为客"。而不像西方的写实画去追求透视、光影、色彩的真实。比如我国国画大师齐白石所画的鱼或虾在水中自由自在的游弋，真是栩栩如生。但是他只画鱼或者虾，而不画水,完全是通过鱼或者虾游水的神态使观赏者去想象水的存在。因此他所画的鱼或者虾的"形象"是否和真实的鱼虾形象的细节完全一致并不重要，重要的是画出鱼虾游水的神态。我们管这种画法叫做"写意"的画法，管西方的画法叫做"写实"画法。我们把这种"立象以尽意""尽意而象可忘"的写意思想用在戏曲上，就是虚拟性表演。
在虚拟中以假乱真
那么观众为什么能够接受和承认这种虚拟性表演方式呢？我认为这与我们的古代文学创作，尤其是诗歌创作中一贯使用"比兴"的手法有关。比，即"以彼物比此物"；兴，即"托事于物"的方法。也就是说，我们不是要观众来看景物，而是要观众看我们如何借景物来抒情言志。例如在著名的《梁山泊与祝英台》戏中有一段"十八相送"，特别有一段"过小桥"的戏。当梁山泊挽着祝英台过桥时，祝英台唱"独木小桥在动荡，头昏眼花心内慌，梁兄快走莫阻挡。"梁山泊说："不忙，不忙。"祝英台又唱"人家着忙你不忙"。显然，这是通过过桥的动作来表现祝英台渴望得到梁山泊的爱情，但是又无法表达自己的心情，因而借景抒情，一语双关地埋怨梁山泊"人家着忙你不忙"。因为观众不是要看桥，而是要通过过桥的表演看祝英台对真正爱情的向往。只要能借景抒情，观众并不注意"桥"的构造，甚至可以"过河拆桥"。足见，戏曲的这种虚拟性表演与我们创作诗歌的"比兴"手法和绘画的写意手法在美学概念上是如出一辙的，体现着东方艺术在美学上的独到见解。所以我们中国的戏曲在表现景物和环境时却几乎不用布景，不用道具。
显然，我们的演员可以通过表演呼风唤雨； 我们的演员通过表演可以把白昼变为黑夜； 我们的演员通过表演可以无中生有； 我们的演员通过表演可以把几天，几月，几年的时间压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想变化延伸到几十分钟； 我们的演员可以通过表演在七尺氍毹中展现千军万马的战争，也可以通过表演在瞬息之间跨越万水千山，任意操纵和变幻着时间和空间。 在空旷的舞台上，如果是两位披挂整齐的将军，手持兵器在激烈铿锵的锣鼓声中对打，那么舞台就变成了战场； 如果舞台上放一张桌子，大家围在一起饮酒玩乐，再配合着欢快的音乐，那么舞台就变成了宴会厅（应该说明，我们在表现饮酒时，舞台上只放酒杯和酒壶，没有酒，更没有菜，完全是象征性的虚拟表演，只不过饮酒时要有真实的感觉，要使观众感到这酒杯中确实有酒）； 如果是我国古代的皇帝与他的大臣们在一起议论国家大事，那么这时的舞台又变成了皇帝的宫殿，这当然是由演员穿戴的服装和表情来说明的。 如果是两位女子在舞台上观花赏景，那么舞台就成了花园； 如果是一位武士表现骑马奔驰的动作，那么舞台就成了空旷的原野。正如我们的戏剧大师焦菊隐先生所明确指出的那样：西方戏剧和传入我国的话剧是"从布景里面出表演"，而我们的京剧是"从表演里面出布景"。也就是说，我们是通过演员的表演、服装、剧情所规定的情景和音乐的渲染来制造周围环境，取代真实的布景和实物的。也可以说我们是通过主观意念来说明我们要表现的意境。 不过，这种想象不是凭空而来的，而是建立在我们对日常生活的体验和感受的基础上，再通过演员和观众的互相启发和想象共同完成的。
我们的美术和雕塑有一种"超级写实"的表现方法，也就是质感非常强烈，能达到以假乱真的程度。我们的京剧虽然是虚拟的，但是在表演时也可以达到以假乱真的程度。大家知道，我们的古代服装都是用手工制造的，也就是用手拿着针，穿上线，一针一针地缝起来的。我们在《拾玉镯》中，就有一位少女喂养小鸡和做针黹的一段情节：包括：轰鸡，喂鸡，撮线，引线穿针，绣花的几个过程。前辈艺人于连泉在表演这出戏时，就认真观察生活中妇女是如何喂养雏鸡，仔细区别妇女喂养雏鸡与成鸡时的手势、眼神和感觉有什么不同。甚至轮流请来许多女佣人，反复琢磨她们做针黹时的过程，然后加以模仿，使他的表演都能达到以假乱真的程度。同时，他也强调，这种虚拟的表演不是完全生活中的真实，而是经过加工的艺术的真实，他们的动作必须是舞蹈化，节奏化的，他们的语言必须是音乐化的； 更重要的，这种虚拟的表演必须要以情带景，以情生景，做到情景交融。而不是单纯地来表现环境和景致。因为我们必须明白，观众到剧场不是来看你的风景，看你的道具，而是看你的戏，欣赏你塑造的艺术形象。 比如我们前面提到的开门动作， 因为我们古代和传统的房门是对开的两扇门，中间用"门插关"把门锁起来。在舞台上当然是没有实物的，我们在表示房门时，就是这样招之即来。左手一按，就是门板，右手一拨，就是门插关。拨开后，双手拉门，闪身，表示门的存在。关门也是如此，只是顺序相反。应该说动作是很简单的。但是，我们为了让观众接受并承认这是房门。就必须注意到，开门与关门的地方不能变动。门板的大小不能变动。还要注意身段的优美和人物的身份。比如小姐和大汉的动作就不能一样。当然，最重要的就是用我们这个虚拟的"门"来表现人物的感情。在京剧《拾玉镯》中，说的是我国古代有一位男子看到一位情窦初开的小姑娘，二人一见钟情。男子就送给小姑娘一只玉镯，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉镯放在小姑娘的门口，而小姑娘要等男子走开才肯去拾这只玉镯。这时，门的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就赶紧进门，关门。可是又想再看看那个男子，就扒开门缝，一点点地看，发现地上有一只玉镯，非常高兴，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了没有，便又一点点地扒开房门偷着看，先看左边，关门，表示自己没有看见人，再一点点扒开房门，再看右边。关上门，跟观众示意，没看见人，再把门打开，出门，到两边看看，都没有人，才用手帕把玉镯盖上，以拾手帕为名，把玉镯拾起来。这一段表演，房门就成了非常重要的"布景"，不过，这个"布景"就是演员通过表演"制造"出来的，反过来，这个"布景"又帮助演员充分地表现出人物的感情世界。不难想象，如果这个门是实物，是实实在在的两扇大木门挡在那里，那么小姑娘在房门内所表达的复杂心情，观众就看不见了。
演员与观众不能交流信息，演员之间也不能默契配合，这段非常感人的戏也就无从表现了。 那么我们的演员在舞台上是怎么通过表演"呼风唤雨"的呢？ 那是60年代初，我国的内蒙古大草原突然遇到大风雪的袭击，有两个正在草原放牧的姑娘为了保护羊群，在风雪中搏斗。后来我们把她们的故事搬上了京剧舞台。既然是表现她们与风雪搏斗的精神，显然，舞台上没有风雪是不行的，但是要有真正的风雪也是不行的。大家一定会问，我们是怎么把那么猛烈的暴风雪搬到舞台上的呢？办法只有一个，那就是靠我们的表演艺术。为了真实地再现这一对草原小姐妹与风雪搏斗的情景，我们的京剧演员首先要深入地了解生活，亲身去体验生活，然后通过形体表演，例如在暴风雪中我们的手臂是如何遮挡扑面而来的风雪，我们的腿是如何在风雪中迈出艰难的步伐，从而使观众想象到两个小姑娘在那猛烈的风雪中是如何地顽强搏斗，再加上唱腔和音乐的衬托，我们就非常形象地把这段故事搬上了舞台。 既然我们能通过演员的表演把平静的舞台变成风雪交加的大草原，我们也可以通过表演把几千瓦灯光照耀下如同白昼一般的舞台变成伸手不见五指的黑夜。不用追光，也不用把灯光变暗，我们靠的就是演员的表演。例如我曾经演出过的《武松打店》的情节。这出戏是说有一位古代的英雄好汉，叫武松，住在另一个英雄好汉孙二娘的旅馆中，因为发生误会，开饭店的女老板孙二娘想趁武松睡觉时把武松杀死。而武松早有准备，当孙二娘悄悄地找到武松时就发生了一场黑暗中的搏斗。一开始，他们在互相猜测，互相寻找，找到一起时才能展开撕杀。我们每个人都知道，在白天寻找与在黑暗中寻找的眼神是不一样的，所以我们就采用了警觉的眼神，也就是要把眼睛眯起来，尤其要做到"目光短浅"，"眼到手到"，对方明明就在眼前，却采取了视而不见的做法。
总之，我们这种虚拟的表演，必须做到以下三点：
第一，我们的动作必须是有生活依据的。 第二，空间和时间的变幻是自由的，但是我们的表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方。 第三，我们的动作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化，规范化。比如《三岔口》中的武生和武丑这两个人物的性别不同，行当不同，手势就不同，脚步和动作都不能一样。 为了进一步说明"时空变幻是自由的，动作规范是严格的"这个道理，我再给朋友们介绍一下我们是怎样在舞台上表现奔腾的江河上划动的一艘小船。显然，在舞台上要表现奔腾的江水，还要有游动的小船，这个设想是很大胆的，因此对表演的要求也是很高的。由于要表现出这样的境界，既没有一滴水，也没有船的影子，完全靠演员启发观众的想象力，所以这种虚拟表演就更要给人一种逼真的感觉：我要给朋友们介绍的这出戏，名叫《秋江》，说的是一位少女要去追赶自己的情人，求助于一位老艄翁。热心的艄翁看少女的心情很急，觉得好笑，一边答应帮少女乘船追赶，一边与少女说说笑笑。因为船在江中是起伏不定的，在艄翁与少女说笑时，也要一直表现出船在游动的感觉。道具只有一只船桨，两个人站在小船上必须是一个船头，一个船尾，上船后必须是一个高，一个矮，来表现船的起伏。为了表现船在游动，两个人必须要在舞台上走动，但是不管走快，走慢，船的长短大小不能变化，所以两个人的距离也是不能变化的。为了表现船动，而不是人动，两个人的起伏动作不能影响两个人的对话。这就要求动作不但要协调，还要非常熟练，给人"下意识"的感觉。两个人谈笑的内容与节奏和划船的动作与节奏要各行其是，互不干扰。要使观众感到"船在江中行，人在画中游"，"飞流直下三千尺"，"谈笑风声百媚生"。有情，有景，情景交融。这就是我们京剧在"表演中产生布景"的手法。
这段表演就是说明，越是虚拟的物体，越要严格地掌握物体的尺寸大小，越要有生活的依据，越要给人真实地感觉。 总之，京剧艺术是反映我国传统文化，包括哲学、伦理学、社会心理学、民俗学、历代文学、美学的一部百科全书，在三次讲演中不可能做全面和详尽的介绍，只能择其要点做一些简要的讲解，但愿大家能窥其一斑而了解全豹。我只是希望通过这个网校，以文会友，加深我们京剧同行与网友们的理解和友情。（根据王玉珍女士在法国巴黎联合国教科文组织大厦演讲稿整理，鸣谢：和宝堂先生）
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