台前——荧幕上，悟空与八戒的争执

（  任子鹏 摄影）

幕后——皮影艺术家崔永平、王淑琴在操纵影人

（  任子鹏 摄影）

特别感谢北京崔永平皮影艺术博物馆提供合作

皮影是一种动画式的傀儡，表演上有其局限性，但艺人们在演出实践中，利用皮影戏表现力上的局限，反而创造如下不少特殊艺术语汇，丰富了皮影艺术的表现力：

远大近小，远虚近实——皮影人离亮子远时，影子就大而虚，这是不可避免的。艺人根据演出时签手居亮子中的位置，上场时人物由大而虚，逐渐小而实，同样产生一种由远而近的效果。在长期潜移默化中，观者也适应了这种倒错的手法，并没以为有什么不合理。

重叠——影子重叠，这在有衬景和座位的场景中，也的年可避免的。艺人并不回避重叠，且因为透明的形与形之间叠合又隐现，也产生一些灵透的意味。

利用签杆——签杆透过灯光后，也不可避免会在亮子上隐现，艺人们却恰倒好处地利用签杆，表现出极为和谐绝妙的造型。如艄公手上的签杆变成了船桨摆来摆去；老者手上的签杆变成了拐棍一步三摇；而单根签杆往亮子上一竖，就是隔可内外的门扇。

借无当有，以意代真——中国的戏剧有个共同特点，即表演中的写意手法，皮影亦如此，特别是皮影戏空间层次少，表演中更须虚拟的手法。舞台上本无水，《撑船》一段即运用船的荡漾颠簸，成功地写出水的意味；而老妇的几个动作，就把开门关门的情节演得若有门扇一般。

烟雾弥漫——往亮子上喷烟可造成阴云密布或狼烟四起的气氛；而用一细管在皮影嵌在皮影人的烟锅处对著烟管吹烟，宛若抽烟一样。

喷火——口含烧酒松香，猛喷向亮子需出现火焰处，即刻点火，便有逼真的烈火熊熊的效果。

场景变幻——我们说过，皮影戏的影子离开亮子，形象就消失，而景片更换也轻而易举，所以人物场景皆可由人控制，随心所欲不受时间空间的控制。艺人们利用这一特征，可以冲地表现神仙的变化，比如孙悟空与二郎神的变化，全在一刹那功夫，这是一般大戏所不能及的。

梦幻的效果——比如《白玉钿》中的旦角尚飞琼梦里与李清彦相会，就是用另一个同样的皮影人由虚到实地从睡著的影人处走出来，完美的体现了梦的意境。

杀头、变血脸——刀落之时，皮影人头落下。影人头与身子本就是分开的，表演时只靠艺人眼快手疾。变血脸是人物头部受伤流血的场面，特技是制作双面的皮影头，一面为白脸，一面为血脸，猛然一转，另一面脸被头髪遮住露出血脸，似乎是头上出了血一般。

张口合眼——把脸部分为两片，其中一片为下颌嘴唇并连接著上眼帘，两片重合缀结，活动时，可产生张口说话、睁眼闭眼的效果。如《货郎卖杂货》中的货郎为丑角，通过眼和嘴及髪辫的动作，增添了喜剧的风趣幽默。

撑伞——将平面的伞形卷曲成收状，用细皮筋固定，皮筋松开时伞即张开。《白蛇传》中即用此特技，效果极好。

腾空驾云——皮影人在亮子上的位置，全由掌签者决定，因之可升天，可入地。表现神仙佛道，多有一分奇妙色彩；飞鸟掠空，更是容易的事情。

皮影戏的表演，已形成一套程式化的艺术语言，并且在艺人们的实践中不断完善成熟。其他戏剧形式能够演出的，皮影一般都可以做到；而皮影艺术能表现的，其它戏剧未必一定都能胜任。如驾马、渡船、车在戏剧中只能用鞭、桨表示，而影戏中有马可乘，有船可坐，尤其神魔钻天入地、飞剑斗法、翻江倒海、降龙伏虎等，均是其它戏剧所不能企及的。

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