隋唐时期的琴人

    一、专业琴人

    隋代虽然只有三十多年，在音乐方面却颇为活跃。民间琴手有李疑、贺若弼，文人琴士有王通、王绩兄弟，他们都有创作传世。

    李疑人称"连珠先生"，这是因为他使用的琴，腰部有连珠彩弦的装饰，名为"连珠"的缘故。隋代的《琴历头簿》中的《连珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草虫子》、《规山乐》，"又缀三十六小调"，这可能是组合许多通俗小曲编成的琴弄。他还善于弹奏《胡笳五弄》中的《竹吟风》、《哀松露》（《琴谈》、《广博物志》）。

    贺若弼，后世流传的宫声十小调就是他的创作。这十个小调是：《石博金》、《不换玉》、《泛峡吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤愤吟》、《清夜吟》、《叶下闻蝉》、《三清》，另有一首曲名失传，有人称之为《贺若》。苏东坡诗有："琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜"，可见它和陶诗的意境是一致的。宋太宗嫌这些作品的名称不够"文雅"，曾把《石博金》改名为《楚泽涵秋》，把《不换玉》改名为《塞门积雪》（《续湘山野录〉）。其中《清夜吟》见于明代的《西麓堂琴统》，共三段，各段的标题为：《一轮秋月》、《四顾寂客》、《东方既白》，是一首短小的琴曲。

    赵耶利（公元563——639）曹州济阴人（今山东曹县附近），是隋唐之际的著名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就，而称之为"赵师"。他"所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录"。现存唐代手录的《幽兰》卷子后面所列的五十多首曲目中，就包括有赵耶利所修订的《胡笳五弄》。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴叙谱》九卷、《弹琴手势谱》一卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。别人在他的谱序中称他："弱年颍悟，艺业多通。束发自修，行无二遇。清虚自处，非道不行。笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡"（《琴史》）。是一个专心致志而又多才多艺的琴家，在琴学上可以与司马相如、蔡邕相比美。受他传授的弟子有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等，都是一代名手。他对当时流行的各琴派有深刻的认识，曾经精辟地指出："吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。"用形象化的生动语句，准确地概括了吴、蜀两派的风格特点，至今仍不失其意义。在演奏技法中，他认为只用指甲"其音伤惨"，只用指肉"其音伤钝"，主张"甲肉相和，取音温润。"他这种奏法为后世所广泛采用。

    董庭兰（约公元695——约765）陇西人，是盛唐开元、天宝间的著名琴师。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他向凤州参军陈怀古学得了这两家的声调，并把其技长的《胡笳》曲整理为琴谱。他的学生郑宥听音敏锐，调弦"至切"，"尤善沈声、祝声"。另一个弟子杜山人也颇能青出于兰。戎昱在诗中赞他："沈家祝家皆绝倒。"几十年之后，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被称为："哀笳慢指董家本"（元稹：《小胡笳引》。这时董庭兰的名声和影响，已经超过并取代了沈、祝两家。

    董庭兰有着出神入化的演奏技艺，这在李颀的《听董大弹胡笳声》一诗中，有着生动的叙述："言迟更速皆应手，将往复旋如有情。"说他在迟速变化中得心应手，旋律住复中都富于表情。美妙的音乐把诗人引进了一个想象的境地："幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。"音乐的表现力是如此丰富、感人。如果没有董庭兰的出色演奏，李颀这首描写音乐的名诗，是不可能产生的。

    董庭兰的琴艺声望很高，在当时广泛受到人们的赞扬，不少文人和他有交往，他编写的谱集，有善赞大夫李翱为之撰写序言。高适在《别董大》诗中有："莫愁前路无知己，天下谁人不识君"这样的名句，颇能反映出一代名手誉满天下的盛况。

    高适的诗中还写道："丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。"说他穷得连酒钱都付不出。薛易简也说："庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。"可见，他的生活颇为清苦。但是，由于他曾一度做过宰相房琯的门客，却遭到了一些人的非议。著名诗人杜甫说："庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非。"《新唐书•房琯传》中甚至说董庭兰仗势"数招赂谢"，房琯为替他申辩，因而被"罢为太子少师"。这一说法很值得怀疑，有可能出自房琯政敌的恶意诽谤。他如果真的纳赂，是不会如此贫困的。房琯以宰相之尊，也不致为了一个门客而罢官。在崔珏的诗中，热情赞美了他和房琯的关系："七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。"

    董庭兰的作品见于记载者不多。《神奇秘谱》中有他作的《颐真》一曲，曲调明快流畅，素材精炼，结构完整，是很有特点的小品。

    薛易简和董庭兰大体同时而稍晚，在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴，十二岁就已经会弹黄钟杂调三十曲。特别工于《三峡流泉》、《南风》、《游弦》三弄。十七岁弹大、小《胡笳》、《别鹤》、《白雪》等十八首传统琴曲。以后更加刻苦学习，"周游四方，闻有解者，必往求之"。经过这样广泛地学习，前后共弹奏过杂调三百、大弄四十，接触琴曲数量之多，在琴坛是罕见的。但他主张学习琴曲要少而精，认为："多则不精，精则不多。"因此，他只对少数优秀曲目精益求精，并不是每一曲都下同样的功夫。

    他著有《琴诀》一卷，其中发展了刘向《七例》的说法，把琴的作用概括为："可以观风教，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。"这比汉代"琴者，禁也"的滥调要高明多了，而且比较全面、切合实际。他认为仅仅满足于："用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美"还是不够的，必须注意到"声韵皆有所主"，亦即艺术手法必须服从于内容表现。这种见解无疑也是很正确的。他强调演奏时要"定神绝虑，情意专注。"为此，规定了演奏"七病"，如：不得"瞻顾左右"、"摇身动手"等，对演奏恣态有着严格的要求。宋、元以来的琴书对上述论说多加以转载，后世在此论的基础上，又演变出许多鼓琴规则。

    陈康士，僖宗(公元874一888)时人，曾向东嶽道士梅复元学习琴法。在自叙中说："余学琴虽因师启声，后乃自悟，遍寻正声：《九弄》、《广陵散》、二《胡笳》，可谓古风不泯之声也。"这里讲的"自悟"，是讲他已经可以脱离老师的"启声"，独立地自己去"遍寻"古代名曲，说明他对传统作品是下过一番功夫的。经过刻苦地研究琴学传统，他发现："自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得。"批评是够尖锐的。他认为"前辈得名之士"很少懂得作曲原理，因而只能原样照搬老师的传授，自己没有独到的心得体会；要末只在形式上追求，以致"伤于流俗"；要末过分拘泥于原样，以致"患于直置"，这样是不会有所发展创新的。他为了解决这个问题"佇思有年"。经过长期思考，"乃创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序。"在每一首大型琴曲的前面配合一首"短章"，作为"引韵"，这种编辑体例一直沿续到了明代。他编辑有《琴书正声》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等传统曲目共八十多首。又有《琴调》十七卷 《琴谱记》一卷，《楚调》五章一卷和《离骚谱》一卷（《宋志》）。其中《离骚》一曲见于明代的《神奇秘谱》，是他的主要创作之一，但后世此曲多有发展变化。 陈拙和陈康士大体同时，也是晚唐琴家。长安人，做过京兆户曹。他向孙希裕学了《南风》、《游春》、《文王操》、《凤归林》等琴曲。但是，当他拿着《广陵散》谱去向孙希裕求教时，却遭到了拒绝。可是陈拙并没有因此而罢休，他又另外求梅复元教会了此曲。

    陈拙关于琴曲的节奏有过一段精辟的论述："前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。"这些对我们今天理解琴曲，也是有启发的。他撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法数勾剔谱》（《太音大全》）等。

    二、文人琴人

    王通（公元？——615）号"文中子"，有济苍生之志，见隋文帝之策不能用，隐居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南凤》等曲，被钓者评为"有廊庙之志"，但"声存而操变矣"。于是痛感时势不合，而作《汾亭操》。现存《古交行》一曲，传为他的作品。

    王绩（公元585——644）号"东皋子"，是王通的弟弟。早年有边"觅封侯"的愿望，但因统治者未加重用而深感不满，弃官不仕，隐于东皋，接受了老庄思想，沈缅于醉乡。他有一首诗说："阮籍醒时少，陶潜醉日多，百年何足度，乘兴且长歌。"正是作者自己的写照。他的诗风淳朴直挚，脱离了六朝习气，为唐诗新风开了先路。他曾"加减旧弄，作《山水操》，为知音者赏。"这里的"加减旧弄"，应是指在传统基础上的加工改编。

     （插图为《临流抚琴图》）