古琴文化之从中国古琴文化的历史内涵看现实意义原文全文在线阅读

　　古琴，在现代人心目中被视为“玄妙高雅”的音乐，如今又在现代大都市里悄悄地“热”起来了。全数计之，怕是世上持有古琴的“发烧友”两三千人不在话下，其中还不包括百位专业演奏员。这不禁让人想起了那个韶乐飘飘的鲁国，和周代的仕族。是百年苍桑过后的中国回复了元气正准备唱以“泱泱”来风·雅·颂了？众人们（更包括了老先生）说：这是“国学”的国乐。呵，我可也算这“国乐三两千”的一份子了！虽没入这个“会”那个“社”，但以持有一琴却还大动刀斧造琴不已的热情来论，怕也可沦为“高烧”得大汗淋漓“不亦热（乐）乎”之流的。烧退后，便有许多“胡言”中的经验，想来与大家分享，这当也算是一种“很雅的”事吧？好，且听我慢慢道来……

　　有人说，这古琴之所以“古”字当头，是因为中国五千年文明中的“琴”这个字，可不是随便用的，它单指五弦或七弦横木状的弹拔乐器。原是仕族儒士们用以“明志”的工具，所以有“士，无故不彻琴”的说法。在周朝，琴是十分“私人化”的东西，它不会用在宴乐之中。原因之一是琴的发音很轻弱，不足以从朋客饕餮大肉的咀嚼声中送入耳膜，它只是宜于向自己表达理想和情绪的乐器。在周代前，琴是民间的，从不象钟鼓这样因“大声”而为族领所重视。的确，它的号召力是比较差的，这只是一种古老的玩意儿。可是在周朝中，它成了官方的“准乐器”。也许，官方可以从对属员私舍中弹出的乐音里探听这个人的“心声”？所以，这琴就“重要”起来了。上古,琴是没有琴谱的，有一种人是职业的“琴师”，他们一辈子往来于仕族子弟之间，教琴偶而也成为上座演奏的示范。那时还出现了世代教琴的琴师家族，如孔子的老师叫师襄，即琴师世家“师”的后代（师的古意就是“教琴者”的意思）。他之前，还有因为在教琴时得罪郑卫侯的宠姬被鞭打了三百鞭的师曹，有在晋侯面前反对“靡靡之乐”的师旷，有被迫演奏“亡国之声”的师涓。看来耳传口授的过程是很专业的，故而，这成了孔子要求他的学生必学的“六艺”之一，是当官者的技能。

　　上古的琴，是放在案上弹奏的。所谓“案”，不是桌子（桌子是汉唐后才出现的家俱）。“案”是有“围边”的大木板，原是吃饭时放食具的东西，放在地上后有如倒扣的木盘，有很好的共鸣效果。所以，周代的琴体是没有音箱设计的，奏乐者与大家一样席地而坐，将这没音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鸣来放大振弦的音量。故而，上古的琴是一方木料制成的，没有明显的腔式构造，只是为了上面数条弦的张力而强调“坚直”和轻，所以要用桐木来造，桐木是一种实心击之也如“空心”的特殊木材，古人也讲：“上古之琴不过是在一木的两端支上木条，再张上琴弦而已”，就是这样的。我们的考古专家对现今考古发掘出的先秦古琴底板没有胶合，有点百思不解，正是不知“周人奏琴用案”的缘故。那些被放在琴下，与琴体用绳系在一起出土的所谓“底板”，不过是琴体平直度的“校直器”而已，这样，琴在古代那种泥地平房里存放，湿度变化和弦的不同张力下可以保证它不变型。所以我个人认为，上古的琴到了周代已是成熟期，它的发声原理和结构都是被官方定位的。

　　古籍记载中说，在周文王前就制定了琴的五弦，而周文王周武王各加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其实，这是说琴的声学定位被设为“五声音阶”的时代应是在商末周初，那是普及乐理的时代。由于声学理论是一种“公共文化”，所以周文王也的确算是一个致力于“开国新文化”的“文”王。这五弦即被称之代表自然界的“宫商五弦”。直至其子周武王之后，才有了对五声音阶进行“变音修饰”的要求，武王所加的二弦即名“变徵弦”.“变羽弦”，分别为文弦和武弦。从此，古琴即被称为“七弦琴”，而与瑟筝等乐器从弦制上有了区别。“文武二弦”的设置，表明了周朝官方对于古琴发挥个人情感的一种认同和默许。“文武二弦”是修饰“宫商五弦”的，哲理中包含了周朝《易学》内涵，琴真正成为“调心工具”当是源于此时。

　　在东周未期的战国时代，有两个人物与“知音”连在了一起，那是大家都知道的，他们是俞伯牙和钟子期。俞伯牙是个善弹琴的隐者，生活在渔舟上，以他的琴声之妙，古人讲，会让“六马仰秣”—六匹马儿同时仰起头来“因欣赏”而忘记了吃草，竟有这样的动心！可是，心术不古的人们中，竟让伯牙找不到半个知音。战国争伐，人的正直理想抱负成了江水中的一叶小舟随流沉浮。有一天，“伯牙小舟”泊过一片荒地（好像是去常州做官的途中），当他的琴声又从舟中“泛”出时，一个在江边垠荒的老农钟子期，却放下了工具久久聆听。对着这琴曲，钟子期说：在琴声里听到了小舟主人的心绪。他描述为“魏魏乎，志在高山”的壮心，和“洋洋乎，志在流水”的向往。而这两个佰生人，从琴声的交流中找到了共同的志向。渔人和农夫—在这周王朝已行将覆灭的时代里，又让人敏感地想起周王朝的谛造者姜子牙和周文王周武王的一幕。子牙也不正是一个渭河边上的钓鱼翁吗？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一个农夫！七百年过去了，难道是历史的回转？一年过后，伯牙再归荒地来寻子期时，我们才知这一幕已不再如故。明代谢琳著的《太古遗音》中有一曲后人拟写的动人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：“长忆去年春，江上相逢君，今日到江滨，不见知音空见坟，伤心伤心复伤心！不忍泪如倾，江汉为我生愁云，一杯绿酏奠芳草，泉下悠悠闻不闻，从此少知音！叹，人生再会，难！”据说伯牙在子期墓前捻断琴弦，砸破了它从此不再弹琴了！这样的结局，与子牙周王“伟大伐纣事业”的成功合作，可倒是一个鲜明的对照。

　　伯牙，其技虽然能让没有“机巧”的马儿来听琴，但不能感动复杂的人心。他可是少了点对五音的修养？“文武二弦”虽然能发出招来“知音”的私声，但因远离了公共的共鸣基础—正五音的条件，那“知音”总有这么点“臭味相投者”的味道！在东方文明里，宫商角徵羽这五个音阶代表了人类社会理性表述的“数位符”，它是语言表达自然心声的“正格”。社会文明的和谐与否，可直接从五音中分析出来，一句话—五音连“心”也！话归正传，这个时代的奏琴者已从仕弟子儒生，发展成隐士之流了。隐士们逃避与欲望的矛盾，决定了他们不可能成为社会的主流。这就是“高山流水”的悲剧之因。

　　且不管春秋战国如何“礼崩乐坏”，我们从俞伯牙在小船奏琴中，还是看到了那时的人们，已找到扩音效果比案板好的东西—船板，整只木船就如同一个“大音箱”，人在音箱中听乐的妙处自不待言了。请客人入船来“知音”一番，当然要比上岸后的官舍中弹奏更能找到知音人。因缘.因果是不同的嘛！对音箱的依赖，说明周朝古琴是没有内置式音箱的。这与我们现在所用的“七弦琴”从声学结构原理上决不一样，我们用的乃是另一种琴，虽然都被称做了“琴”。

　　真正完成了“礼崩乐坏”的时代是在秦朝，那是连乐器都被废去的时代，它的出现中止了周朝数百年礼乐的文明。它建立的是一个军事化政令的简朴政权，不再需要儒生和仕族的指手划脚，周朝法典《周易》早在孔夫子那时就是没人懂的“老古董”了，这时的秦始皇在通过韩非子全力持行《老子》的新式思想方针。焚书坑儒时，乐典乐器自是没有免的道理的，一概地烧了去。所以，古琴的历史写到这里也该收个小结了，我们在秦以前的文物出土乐器中没有见过有着实用共鸣箱的七弦古琴。

　　二十七年弹指即过，秦王朝也如同它的“新思想”一样成了旧得没人要的东西。汉朝，是个隐者名士成风的时代。“仙”意的人们，努力回忆着搜索着过去和外面的文明—也想到了琴。这时的琴从四川出土的汉陶俑来看，已经离开了辅助音箱，放在膝上弹奏了。汉代张骞出使西域，标志外来文明的乐器也开始影响了我国，羌鼓琵琶都是域外的乐器。古琴，人们倒是又以怀疑的眼光开始揣测它的音量了（汉代虽还是踞地而坐，但早已用上了如炕桌的扶桌，“案”变为了持盘）。秦代过后，周文化“礼器”代表者的“琴”，真的如同失去周朝一样，永远失去了它赖以传音共鸣的“案”。琴的上膝，说明它“生”出了如琵琶一样的共鸣结构，它不再有礼教的内涵，而与筝等乐器以“世俗的华美”为方向发展。当今我们所能听到的琴乐，正是延着这个道路结出的奇芭。

　　现在，我们都可以拥有一张有共鸣箱的七弦琴，那，却是秦代后的制式。汉代是个出造琴大师的时代，蔡邕对琴界的影响是十分大的，流传下来的有琴曲《蔡氏五弄》。而他那张“焦尾琴”的来历，使得至今对古琴尾部仍称为“焦尾”。他在吴地朋友家釜下得到的焦木，让其觅到一个造琴的良材，可见那时的人们，多么期望材质伴着音箱的出现而发出美妙的乐音啊！觅琴材，自此成了琴人挥不去的梦，就如琴人们在理想王国里寻求的周朝“儒雅”一般。

　　古琴的改制是从结构入手的，然而，它的型制竟没有多大的变动。中国人对于形式的重视，让它永远冠着了“琴”的名称，筝瑟之器是无权与之争位的。也许在琴上，急于复古的文人们还能找到一些周代图绘的琴样，于是崇儒的好古者“按图索骥”，琴的部位依样被做成了额肩腰尾的格式。人们从传下的图样中得到的是平面记录的三维结构古琴，可是解析它并非是一个简单的过程，古人虽把木材因外形切割产生的木纹肌理做为记录琴体样式的标准信息传承下来了，但周代后的复古者却将它理解为了琴的内部结构，并加以复制。于是乎，出现了一个并不具有理想音学功能的古琴音箱，现在的琴体内部就是这样误解的结果。可惜，音量弱的问题是很突出的，于是放大音箱尺寸，挖薄琴壁，寻找上好的材质，百般鼓捣以至于发展成挖人古墓，乞求以棺木的朽质来制造“产生美妙音声”的琴（也不知是谁想出的“馊主意”，竟在人间传播了上千年）。当然，古人用桐木来造琴面的记录大多是得到继承的，我们现在的琴就多是桐木的。在江南，出现了杉木的琴（张越沈镣为制琴名家），川蜀一带还有松木的琴（以雷威为代表的雷氏世家所造的“雷公琴”系列），那都是唐朝后的产物。唐代当了二十多年宰相的李勉也亲自上阵，动手造琴，藏琴数百张在权势人家成为财富和儒雅的象征。因此，工匠们为造出“稀世之珍”，冒风雪入深山，在深夜中听辨风吹林木产生的声学动态来选取良材，造出了“九霄环佩”“大圣遗音”等传世名琴（现藏故宫博物院）。唐代琴人的复古热情，虽误解了“周文化”，但却引进了新思维，造就了新“古”琴。

　　琴的误解，从孔老夫子起就有了。他在对学生们的要求中，复礼—研习“六艺”的目的，就是发誓要将失传的文化“寻”回来。很可惜，唐代寻回来的是一个“虚拟的”琴学。“梆式弦振发音”的乐器，早已在不知不觉中变为“音箱式弦振发音”的乐器。真可谓是老母鸡变鸭了！从此，无人再懂那琴学与天文星宿的关系，也无人再知琴学与地理时序间的关系。五行十二律只是成了牵强附会的记谱工具，“礼”，终于再也没有找得回来，因为它内在的“数”已消失怠尽了。

　　我不知道这样的琴学发展是不是算“式微”，若不能说周礼中的琴学已随周朝的灭亡而消失了，那怕是还有一个人懂得其中的内涵也是有了“传承”啊！事实是没人真的懂。结合了孔老夫子“克己复礼”的奋斗经历，我们承认它真的断代了！从唐代开始，一种新的文化在大陆孕育，它结合了外域的文明。在琴学里，还反映为记谱方式与琴体的设计一起出现于世—那就是名为“减字谱”的记录规则被制定出来了，到宋代，这种方块状文字式的专用符号真正完成定型。我以为它的发明与西夏文字有着密切关联，是少数游牧民族文化提供给新琴学一个生命的空间。这种符号与西夏文一样是“会意，指示，借声”汇于一体的“类楷书体”。它的出现，真正将琴学带入了一个“有记录的年代”，琴的曲谱才放弃了词句的赘述，与“文学格式”分道而行了。商周乐工的记乐方式，现在可以见到的有“曲线谱式”和“干支谱式”“宫商谱式”及“乾坤谱式”，但琴学里宋代前只见到“词句记谱”这种方式。现保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石调幽兰》是我们能见到的最早琴谱实物了，它是词句式的。随着减字谱的出现，再也无人将地方特色的“调性琴曲”视为“亡国新声”了。如碣石调就是出自甘肃天水一个叫“碣石”的地方，这曲子是用这个少数民族的方言做调子写成的。而这由南北朝诗人鲍照所作的内容，竟是描述反对“地方调性”的孔老夫子在路上见幽兰而感叹自己怀才不遇的压抑伤感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若听到曲子，恐怕也不会反对“郑声”了吧？总之，各个地区调性在琴曲中的广泛运用，成为现代琴学的实质内涵，郑乐新声式的表达，正是不折不扣的现代琴学。

　　靡靡之音的琴曲竟也“不知不觉”成了琴人的品味内容？说来是有点惊心，但确是事实。我们很难找到一曲入宫商调性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域调”，因为新的演奏技法早已冲破五音的约束，琴声中只留下“情绪的”表达内容，走向世俗里了。世俗的秦腔吴调并不算是走得太远的，更有外国的梵音曲子成为琴曲的重要代表被传承的，那是明代的琴谱《释谈章》。表达的是普安和尚的“普安咒”，庄严肃穆令人身心俱静，被称为平调中的“第一操”。十多年前曾在上海龙华寺僧寮中听福建广学法师为我唱吟这“普安咒”，可如今，只是做为活化石“南音”保留在福建少数人手中。

　　“减字谱”有谱式的详细记录，《释谈章》是杭州人李水南的作品。在人们热衷于地方调子入琴的同时，另一种域外文化的雅乐—佛教词曲进入了琴界。唐代是中华文化的“新萌代”，唐诗与琴的合作是愉快的，流传下来的唐曲多有诗词附之，如僧皎然的《风入松》刘禹锡的《陋室铭》及张继的《枫桥夜泊》，琴虽不再具有“正音”的政治效果了，但生出 “以调为境的新风”倒成了唐诗产生的社会文化基础。

　　入了宋代，操琴者不但如唐有僧道与儒的大师，更因在一脉相承的师承体系中出现北宋“琴僧世承”系统，而将琴学中盲目崇古拟古的“假清高”打了个粉碎。琴史中，将这个贯串一百多年独特传承的琴学体系，视为现代琴学的重要源流。这个流派的创始人朱文济，反对宋太宗不懂乐理音律乱搞“周王加弦”的把戏，在皇帝面前用九弦琴而只动了七弦，弹的依旧是《古秋风》。他的刚正不阿坚持学术的严肃作风（即是在当今，也可让某些学者汗颜的），成为了琴僧系统学术的“治学精神指南”。这些琴学大师分别是慧日大师释夷中，释知白，释义海，则全和尚，释照旷等，其中则全和尚对演奏理论有独到的见地，他教授的琴曲是当时最受欢迎的。这些大师都以刻苦颖慧的认真态度对待琴技，如义海在京师随夷中学成后，归越州（今绍兴）法华山练琴“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“海之艺，不在于声，其意韵萧然得于声外，此众人所不及也！”欧阳修听了知白的演奏后兴奋地以长诗一首赞美他，诗中道：“岂知山高水深意，久已写此朱弦琴。”“吾闻夷中琴已久，常恐老死失其传／夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹／遗音仿弗尚可爱，何况之子传其全。”僧人教授琴学的活动范围，北到中都（今北京）内入京师（河南开封）南至越州（浙江绍兴），他们的影响用“十分巨大”来形容是不过分的。因此南北上下文人“弦歌填词”成风，苏东坡居士即以音律通会而成一代文豪的。太常博士沈遵为欧阳修的散文《醉翁亭记》作了琴曲《醉翁吟》，东坡居士听了曲后，又为《醉翁吟》重填词。在他一封给沈遵儿子本觉禅师的信中，讲述他对琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同声有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”可见，琴对豪放派诗人的影响了。

　　苏轼在其著的《杂书琴事》一书中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳！今世所谓郑卫，皆乃胡部，非中华之声。”他批驳了古人盲目崇古的风气，实事求是地说出了“新古琴”的见解。东坡居士的见地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率让人们对迷茫事物终于有了清淅的认识。则全和尚以《则全和尚节奏指法》一书发挥了义海大师琴学论述，强调“调子”与“操弄”的不同。由此从学术上分析出“器乐化”和“吟诵化”两种不一样表达方式，真正将琴学推向与古有别的“现代道路”上去了。

　　说琴乃“郑卫之声”也是过正之言，因为雅之何以为“雅”，谁人也说不清了。反正周礼的时代已过了千年，旧古琴失传久矣！人们在汇集新的“雅理论”。清代广陵派的明辰和尚（扬州建隆寺方丈），传承先机和尚的琴学。丹徒县志中记载，他夏日随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉。他对学生们说：“乐之音，足以宣幽抑释矜燥，远性情移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴谱）因此他的学生也以此为琴人的生活态度，扬州居士秦维瀚就是一个。太平天国战乱，扬州城荒无一人。秦维瀚独自归来，静坐一室，每日依旧临晋唐古帖数行弹琴数曲，更以暇时汇辑古今琴谱。在“死城”的三次兵灾中，他没有像那些“儒雅”名士一样地逃走，而是继续他的嗜古独深的学术生活。这种“不怕死”的定力，正是佛门学者所要做到的！这里，不是也有一种“别样的雅”吗？雅得很现实。

　　现代的古琴结构，已经用上了钢丝尼龙复合弦。虽然是因现代环境的噪音让它不得不修改振频强度，但琴在现实里的确因改良而得到了再次的新生。琴材要随弦的变化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知变了多少次了，它将保守现状呢还是改回周理数术？仰或还将变下去，变出个与西洋钢琴一统的徽位来？“豆芽状”的西洋音符或可代替了“减字谱”来“与时俱进”吗？— 这真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四边不着真般若，无性缘生万法通！

文章来源：华音网