古琴文化之梅庵琴派的起源及发展原文全文在线阅读

　　梅庵琴派是近代民国初年时所崛起的一个新兴琴派，它的创始者是山东诸城人王宾鲁（字燕卿）先生。山东诸城王氏是一个大的家族，世代都有善琴的传人。到了清末民初的年代，王氏家族中更先后出了五位杰出的琴人，他们是：王溥长字既甫、王作祯字心源、王露字心葵（他们是祖孙三代），王雩门字冷泉，以及王宾鲁字燕卿等人，一时兴起了山东古琴音乐的蓬勃气象，也影响了近代古琴艺术的发扬。

　　王燕卿先生在《梅庵琴谱》的自序中说：“宾鲁青齐下士，家近诸冯，诵读之暇，每念吾家自高祖以次，于操缦一道，代有传人，窃不揣固陋，勉步后程，乃于家藏书籍中搜求，复乞伯叔兄弟，共得琴谱全部十八种，残篇六种，抄录零锦若干，昼夜研究，未能得其万一，又佐以《礼记》、《汉书》、《来子易注》、《纪氏丛书》，推其数以穷其理，殚心竭虑，数易星霜未得其奥妙。嗣携琴访友，纵横于海岱之间近三十年，恒赖诸名流多方指教，自问始有进境，觉此道可以养吾神气，陶吾性情，月夕风晨，诚不可须臾离也。”

　　从这段文字中，我们可以知道王燕卿先生是生长在一个古琴音乐的世家，他从小在家族中就受到古琴音乐的熏陶，进而学习古琴，从他的家族中取得了相当的资料，潜心研习，复钻研古籍律吕理论，而后携琴访友，结识了山东、江苏各地名家，切磋交流，积数十年的经验，始创立了个人的独特风格，而能流传至后世。

　　王燕卿先生在民国初年时，经过南海康有为先生的介绍，接受了南京东南高等师范学校（即中央大学的前身）校长江易园先生的聘请，在东南高等师范学校设帐教授古琴。当年教授古琴并不是在学校中设立专门学系，而是像如今学校社团的形式，由学生自由学习。那时，先父大苏公和同邑至友徐立孙先生先后负笈东南高师，乃有机会拜列王夫子门下习琴，而在众多的学生中，仅徐立孙先生和先父二人学成，能为得到王燕卿先生心传的弟子。

　　王燕卿先生于民国十年病逝于南京，民国十二年夏，徐立孙先生与先父大苏公将王先生所遗留的《龙吟观残谱》重写编述、校订，而易其名为《梅庵琴谱》。

　　“梅庵”乃是王燕卿先生在东南高等师范授琴之所，位于北极阁下，原是清末临川名画家李瑞清（清道人）先生主两江师范时所建之小筑，（按两江师范为东南高师的前身）取名“梅庵” 为他作画、临池之所，而他亦自号“梅庵”。徐立孙先生与先父在编纂琴谱后，将其易名《梅庵琴谱》也是取纪念之意，而“梅庵琴派”也由此而得名。

　　《梅庵琴谱》共选辑十四曲，比原遗留的曲谱少了十曲。初版以连史纸石印，其钞写、制图等工作分由再传弟子陈心园、夏沛霖二先生担任。初版印行五百册，其中有部分分订为上下两册者。目前在台翻印之《梅庵琴谱》则是徐立孙先生于1958年在大陆增编之再版本。

　　至于梅庵琴社则是在民国十八年夏天，由徐立孙先生与先父大苏公约集从学诸弟子发起组织，此时距王燕卿先生返归道山已有八年之久。由于琴社之成立加以琴谱之刊行，奠定了“梅庵琴派”在近代古琴界之地位，一时大江南北各派琴人，以及雅好琴学者莫不以人手一册作为参考学习之用。

　　“梅庵琴派”之所以能崛然兴起，独树一帜，有其两大原因：第一、梅庵所传诸谱，如《关山月》、《玉楼春晓》、《秋夜长》、《长门怨》等曲，都是在历代传世各谱中未见者；而他如《风雷引》一曲与各谱所辑者绝不雷同；《平沙落雁》一曲除多处变化不同外，最特出者乃第一段的单按音处王先生将其改为合音，增添了共鸣，王先生更增加创作了—段描写雁鸣和飞翔的景象。而《捣衣》、《搔首问天》也均多有改变，当时琴家多确认系王先生所增益、改编者。二是王燕卿先生不独对古琴音律有其深切的研究，尤其他对于现代音乐的节奏、旋律更有创新的概念，即就其订定琴曲点拍可见一斑，而其对旧曲之改编，更有独到、传神之处，无怪其能创立梅庵琴派自有其实至名归之誉。（在此应补充说明一事：自从1990年《龙吟馆琴谱》抄本自荷兰莱顿图书馆被发现以来，很多说法已能据以证实王燕卿先生的辉煌成就，后文中当将详细分析研究情形予以介绍。）

　　现在先将徐立孙先生对《梅庵琴谱》风格的论说介绍如下：

　　王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操缦闻于时，其家世不能尽悉，仅知其自幼即爱好古琴，曾学琴于王冷泉而青出于蓝。尤可贵者先生在当时即打破常规而独创一格，在古琴演奏技巧中可以说是一革新者，先生亦以此自豪，主要有以下几点：

　　一、琴谱之有节拍，可以说自燕卿先生始。当时琴家对记谱点拍不甚重视，认为弹琴要孤芳自赏，不需要有一定的节拍，而可以意为之。燕卿先生则极力主张要有一定不移的节拍，才能发挥每一琴曲之具体内容，更要者在传授时才能有一定之准绳，而不致参差不一，所以在当时能数琴合奏者，仅先生一派而已。

　　二、在指法处理上主要是服从于琴曲的内容，所以同一指法在不同的曲子上是不完全相同的。主要在于深入领会琴曲的内容，再通过灵活的弹奏而充分表现出来，举例说明如次：

　　甲、左手吟法是就一定的徽位作上下短距离的摆动，用力在于腕部灵活敏捷。摇动之多少服从于拍子的时间，而摆动的大小则服从于琴曲之内容。

　　乙、猱法则多就一定徽位之下方作较大摆动，摆动范围不超过徽位，以求取音之准确，而摆动的多少则服从于拍子，多则两三摆动，少则仅一摆动，和“退复”相仿，但韵味则确是猱法而不是退复。

　　丙、左手上下滑动取音最多不超过三次，因滑动在三次以上弦之振动非常轻微，已失去实际效果，徒增不必要之摩擦音，反有损琴韵，即就这一点来说，在古琴中是一个革新的行动。因当时琴家多主张所谓弦外之音而自鸣淡远，致使闻者莫测高深，古琴流传之不广，此亦一大原因。燕卿先生则主张从实际出发，所以听先生之琴者常久听而不倦。

　　三、左手按弦多用肉音，尤其是大指，多用节间肉音而很少用甲音，仅五徽以上方用甲音。所以取音宽宏淳厚，五徽以上因音位较高，取音宜清脆，所以必须用甲音，且音位较高，指甲磨擦之音无形消灭。

　　四、右手指法取刚劲有力，手腕宜平，手指宜垂直，挑剔进退完全用臂力，而加以指力之灵活配合，位置以一徽与岳山之中点为主，音既清亮而按散皆宜。

　　五、关于“伏”即罨下拍煞之法，无一定常法，因目的在于分清节拍，不一定右手名中食三指一齐出弦伏下，而左右手皆可灵活运用，尤贵乎出之不觉，而但觉节奏之分明，无伏下之痕迹，这一点是先生独到之处。

　　六、先生操缦皆以一气呵成为主，比较长的乐曲，亦常用入慢之法，但还是一气呵成。甚至用必要的少息，皆是为了更好地一气呵成，所以琴韵饱满充实，使听者能精神集中而久听不倦。在弹者更能手与指应，指与心应，一呼一吸皆与琴曲相吻合而得心应手，形神俱妙。总之，先生所弹诸曲，无论长曲、短曲皆各有独到之处，即能将每一琴曲的具体内容充分表达无遗。

　　七、安弦、和弦方面皆有独到之处，安弦取散和法，在于耳音之纯熟及两手灵活用力，而不拘拘于实和之仙翁法。此难于言传而在日久之熟练，普通操琴者多视安弦为难事，在先生则游刃有余。和弦则重用泛和法，实和法仅作参考，所以和弦十分准确。更有进者左手取按音时，不拘拘于徽位，而在耳音之纯熟，上下绰注，恰到好处。且因弦面之高下而灵活运用。如一弦十徽之音常因弦距琴面较高而取音宜稍下，方能准确，此极精微之至，非功夫深入者不能体会及此，和弦之下重实和法即在此。

　　徐先生并提起他曾有一篇《论琴派》的文章，载于《今虞琴刊》第一期中，曾谈到所谓因气候习尚所得乎天者不同，各相流衍而成派，乃自然之势，不足为病，而各有特长。燕赵多悲歌慷慨之士，亦环境使然。所以燕卿先生一脉，虽说系出金陵，但得北方之气为多，加以燕卿先生独创之风格，所以音韵宽厚雄健之中富有绮丽缠绵之意，刚中有柔而刚柔相济，早在近百年前，先生即富有独创精神而自成一家，自值得重视和提倡。

　　现在就我多年来钻研《梅庵琴谱》所得，再加以补充数点如后：

　　一、自清代以来就陆续有琴家注意到节拍的问题，而有在出版的琴谱上加以点或线的符号，甚至有将板眼用之于琴谱上的，但是都没有建立一定的法则，也没有特别的使用说明，以致不能收到实际的效果。只有王燕卿先生在梅庵琴曲上使用了与西洋乐曲节拍规律相同的点拍，而且列出了详细使用方法说明，所以说点拍在古琴上能有系统的运用，是由王先生开始建立。最近我曾听到有学琴的青年人说他按照梅庵琴曲的点拍学习还不能应用自如，这实在是他没有详细阅读点拍举例的说明所产生的问题。

　　二、《梅庵琴谱》的编辑在理论和方法方面均是从实际应用为出发，所以简洁明了，易于初学者入门。对律吕等乐理方面的介绍以最浅近易懂的文字予以说明，如琴调方面则采用五个常用调，从一至五弦分别作为宫音，乃为：林钟调一弦为宫，无射调二弦为宫，黄钟调三弦为宫，太簇调四弦为宫，仲吕调五弦为宫。而在转调方面则采用三分损益法的上生、下生以慢宫为角，紧角为宫的变调为主。指法方面则力求实用，简化为右手计三十一种，左手计四十种，比过去的繁杂指法少了很多。

　　三、《梅庵琴谱》中所选辑的每一曲谱都曾经过王燕卿先生加以增益改进，乃至如《平沙落雁》一曲中增添了一段创作，描写雁群上下翻飞，鸣叫呼应的逼真情况，更是表现了梅庵琴曲与众不同的地方，大大增进了梅庵琴派的独特风格。尤其特殊的一点是王先生在改编《搔首问天》一曲中采用了数段“快弹”的演奏风格，这是历来古琴界所未有的一大创新!

　　介绍至此我要特别谈到有关《梅庵琴谱》在历史考证上的一大转变经过，那就是以往王燕卿先生所遗留下来的《龙吟观残谱》大家均未看到过该原谱，很难了解《梅庵琴谱》中所转录的琴曲有多少是根据《龙吟观残谱》而来。由于部份琴曲在过去问世的琴谱中都未见辑录，而这些琴曲经王先生增益、改进后旋律、节奏均较生动、活泼，于是近代琴人就有谓《关山月》一曲为王先生吸收近代民歌而改编，《玉楼春晓》为近代的作品，《秋夜长》为王先生从琵琶谱转译等等说法。

　　1989年，大陆琴人谢孝苹先生从香港琴人饶宗颐先生处得悉荷兰汉学家兼古琴家高罗佩先生(Robert　Van　Gulik)曾在四川获得《龙吟馆琴谱》钞本，现藏于荷兰莱顿大学汉学图书馆。谢先生乃设法与莱顿大学汉学图书馆联络，取得该谱的微缩影片。而于1989年10月写了一篇《海外发现龙吟馆琴谱孤本——为庆祝梅庵琴社创建六十年而作》，发表于北京音乐刊物。

　　1991年9月台湾琴友孙于涵女士从大陆旅游归来，寄给我一份谢先生文章的影本，才知道这一讯息。谢先生为一学者作家，擅长诗词文章，早年曾从先父同学画家王个簃先生及吴宗汉师兄游，对梅庵琴曲特别喜爱而有所研习，现为北京方面琴人。谢先生之文章对梅庵琴曲的考证，阐论非常详尽、透彻。由于《龙吟馆琴谱》的发现，证明了以下诸点：

　　一、《龙吟馆》与《龙吟观》有一字之差别，实即为同一谱。

　　二、梅庵琴曲中所收录《关山月》等八首曲谱，即是根据《龙吟馆琴谱》中曲谱而来。

　　三、《龙吟馆琴谱》在琴曲目录后，载有“大清嘉庆己未冬月”，“历城毛式郇拜稿”等字样。根据年代查考该谱应在公元1799年问世，较《梅庵琴谱》的出版早了近二百年，严格来说这些琴曲的创作应更早于二百年前，推翻了一些认为梅庵琴曲为近代创作曲的错误推论。

　　四、《龙吟馆琴谱》本身即为一抄本，封面上有“岳莲别塾钞”字样。而编纂者毛式郇为山东人氏，王燕卿先生亦系山东人氏，近水楼台，极可能就近获得该抄本，不过或许是不完整的残本，故有“龙吟观残稿”一说，然经查考梅庵所收龙吟馆曲谱则完整无缺。

　　五、《梅庵琴谱》与《龙吟馆琴谱》除了王先生将每一曲均有所改编、增益外，尚有不同处为：龙谱诸曲均无作者，而梅谱则增列了作者姓名；其次龙谱《春闺怨》、《秋闺怨》二曲，在梅谱则易名为《玉楼春晓》、《秋夜长》。

　　六、此外对于《龙吟观琴谱》误认系王燕卿先生著作一说，个人根据先父及徐立孙先生在梅谱中之跋文与序文所述考证，可以作如下之解释：王先生曾经拥有《龙吟馆琴谱》抄本残稿八曲，复从其他诸谱辑录了他喜好的多首琴曲，而在数十年间加以增订、改编，拟将原谱名易“馆”字为“观”，字而予以出版问世，但结果未曾如愿，后由弟子徐、邵二人完成了他的遗志，易其书名为《梅庵琴谱》。个人确认此一说法较为真实，并能为各方接受。

　　自《梅庵琴谱》问世以来，数十年间各方有心研究琴学的琴人，多对王先生在琴曲创新、改进方面有肯定的赞扬。惟均只能从创立点拍，于《平沙》一曲中增添一段极为传神之创作，乃至梅庵琴曲旋律、节奏清新、活泼，风格独特等方面予以赞美，而并未能具体说出王先生在琴曲改进方面的实际情况。

　　多年来我一直发愿要完成这一方面之研究工作，除了《秋风词》等六曲历年来多方蒐集资料，予以对照比较研究已有所结果外，而对出自于龙谱之八曲始终无法取得资料，深以为憾。1991年获得谢先生文章讯息后，雀跃不已，乃多方探听谢先生之通讯地址予以联络，虽得其慨允，而以其微缩片借与上海方面琴人，一时无法取回。此时弟子郭晓薇悉此事，告以其姊夫林志鸿先生正就职于比利时外交单位，可以托其就近向荷兰莱顿图书馆洽取该资料。经过一番联系，林先生在1992年新年期间，特为跑了一趟荷兰。经由莱顿图书馆馆长吴荣子女士协助，获得了一份《龙吟馆琴谱》微缩片。再由其夫人郭女士于返国之便带回台湾，终于我能获得了龙谱孤本的影印本，而完成了我对梅庵琴曲研究的宿愿。

　　我之所以不厌其详的叙述这一段事实，主要是这对梅庵琴派所依据琴曲的历史发展以及发掘王先生对琴曲改进的事实有其极重要的关系。在此，我要重申对谢孝苹先生锲而不舍地发掘《龙吟馆谱》孤本的努力，以及林志鸿先生和他夫人的协助，表示衷心的感谢！

　　我在1988年12月《北市国乐》曾经发表过一篇《谈古琴琴派》的文章，我一再强调一个琴派的兴起必然有其自成一家的独特风格，以及能表现其风格的曲谱，藉琴社而传授弟子，始能发扬该派的专长，进而流传至后世。目前在台湾的琴人在派别方面多数已不太显著，其原因是他们没有单一学习某派的曲谱，这与老师的传承有关。现在一般琴人所学习的曲谱多分别取自广陵派、虞山派、蜀派、梅庵派等。目前在台湾仅梅庵派有本派的专门琴谱，可供传授弟子之用，因此，在琴派方面有明显的传承，加以现在音乐专科等校均采用《梅庵琴谱》作为教材，自然也有其一定的影响。

　　考《梅庵琴谱》除了民国二十年初版外，1959年徐立孙先生增订刊印第二版，1983年梅庵琴社又刊印《梅庵琴曲谱》。在台湾则有某出版社据第二版翻印过两版，成为本世纪以来版次最多，发行最广，影响最深的古琴曲谱。同时，值得一提的是《梅庵琴谱》亦已经由美国华盛顿大学李伯曼教授（FREDERIC　LIBERMAN）根据《梅庵琴谱》再版本研究撰写论文，除将部分译成英文外，并将中文全书附印其中，将梅庵琴学介绍给外国的音乐研习者，则梅庵琴派已不止于在国内外华人琴家的范围流传，抑且已迈向国际乐坛的领域。

　　现在让我们来回顾一下梅庵琴派的发展情形。徐立孙先生在他的《勤俭堂选著》文集自序中有以下的叙述：

　　“1929年与同里邵君大苏组织梅庵琴社，引掖后进，以杨泽章、陈心园、夏沛霖、刘琴子、吕德宽及侄女遂儿为最优。陈、杨二君能得‘琴操神韵’，夏君精造琴，吕君精琵琶，遂儿尤精西乐。抗战胜利后，至沪上任教职，与刘琴子把晤，心情为之一畅。不久又得同里朱惜辰，朱君已从陈心园学琴得其大要，乃为重加整理，技大进。 1949 年后回里服务，得复与陈心园、李宝林等聚首，又得刘松樵及其子赤城，其侄本初，及卢介兰、汪锡恒等，皆先从心园游者，余复为整理，女慰子霖亦从学琴，及王永昌从学琵琶皆有所成。近复得女弟子邵媻世初学于松樵，余复为进而益之……”（本文著于1963年）

　　在1963年《再致凌其阵书》中曾说：“关于传下一代问题，四十余年中先后从余游者近百人，率多浅尝而半途中辍，其中有成者约二十人左右，以陈心园、杨泽章及朱惜辰冠其曹。杨君风流蕴藉，在抗战时客死川中，余深惜之。陈君年已过半百，初刊《梅庵琴谱》即其所书写者，能得琴中三昧。朱君个别曲调已青出于蓝，亦不幸作古，实为梅庵重大损失。刘景韶取音甚佳，而节奏方面在重要关键尚有未到之处。最近从游者有卢介兰，年已望六而孜孜不倦，重刊《梅庵琴谱》即其所书写者。近得女弟子邵媻世，系语文教师而颖悟过人，甚惬心意，在重点培养中，或亦衣钵弟子也。”

　　近据大陆方面的资料指出早期王燕卿尚有弟子李湘侨、孙宗彭、凌纯声（1949年来台）等人所学亦有成。另徐先生弟子吴宗汉夫妇、姜光昀等都对梅庵琴派的发展有所贡献。

　　其中以刘景韶（已故）在上海音乐学院教授古琴，培养出多位第四代弟子。著名于今日琴坛者有高星贞（女），现寓居美国；龚一为前任上海民族乐团团长；林友仁现执教于上海音乐学院；孙克仁任职上海电影乐团；李禹贤执教福建艺校；成公亮执教南京艺术学院：刘赤城任职安徽歌舞团。

　　徐立孙先生在其《勤俭堂选著》文集序文中，以及与友人书信中先后介绍了从他学琴的诸弟子，并对他们的成就有所品评，而独对吴宗汉夫妇未曾提及。徐先生曾提及抗战胜利后赴沪从事教职，就余所知，当时即在吴宗汉所主持的东南中学。可能是因为他们已去海外，为了社会环境的限制，所以避而不提。

　　1949年风云变幻，梅庵琴人中有纷纷远走海外者，其中有去美国者，也有去香港或台湾者。因无确切资料可查，仅知当时自吾乡南通来台者有田定庵先生（王燕卿先生弟子，为先父同学好友），范子文（先后从心园师兄及立孙先生习琴），徐成文（心园师兄弟子），自南京来台者有贺雨辰（为余在南京时同学，曾从余习琴），另吴宗汉夫妇则自上海赴香港。

　　吴先生在港期间从事教育工作兼传授古琴，受业弟子众多（惜无资料可查），1967年来台任职国立艺专国乐科，专授古琴。惜其于1968年罹患中风，据云教学工作曾由其夫人王忆慈女士示范操缦，先生则从旁讲解指导（吴先生已于1991年在美去世）。

　　吴先生夫妇在台传授弟子甚多：有唐健垣、陶筑生（在美）、安方、朱元明、王正平、吴培原（在美）、王海燕、董榕森、李枫、赖咏洁（在港）、顾丰毓、萧青杉、张尊农、葛敏久、刘品良、欧月里、沈一忠、许轮乾、叶绍国、刘德雄、金德航、刘文兰、黄丽婵等人。其中以唐健垣、顾丰毓、王海燕、萧青杉、李枫等卓然有成。唐健垣曾编辑《琴府》，对现代琴人及藏琴等资料搜集甚丰。顾丰毓现任中广国乐团指挥，萧青杉任高雄实验国乐团团长，王海燕执教于国立艺术学院国乐科，曾著有“从南风歌、古怨及秋风词分析古琴歌曲的演变”。李枫在台北设班授琴与筝。其他先后从吴先生及孙毓芹先生习琴的弟子有陈雯、叶方龢、张伶俗等人，其中以陈雯为个中翘楚，现任教于文化大学音乐系国乐组。

　　梅庵琴社在大陆一直由徐立孙先生任社长，从事发展、传授梅庵琴学，数十年如一日。“文革”期间，大陆一切文化活动均被迫中止，古琴自不能例外，直至1980年12月琴社始得复社。因徐立孙先生已于1969年去世，乃由众弟子推陈心园师兄继任社长，立孙先生三子徐霖任副社长，重新恢复了琴社的活动，并于1989年举办“梅庵琴社建社六十周年纪念会”，呈现了梅庵琴派的复兴以来的蓬勃气象。

　　梅庵琴派的发展已有近百年的历程，弟子遍及海内外，在众人默默耕耘中，对发扬梅庵琴学已有深远的影响及贡献，相信在未来古琴艺术的发展中，必有百尺竿头，更上层楼，缔造辉煌的成果！