古琴文化之《红楼梦》与古琴文化考论原文全文在线阅读

　　【内容提要】《红楼梦》第86回出于黛玉之口的琴论，乃脱胎于明代琴家杨表正的《重修真传琴谱》。以此为基础比较发现，这既是续书者对于杨氏琴书的隐性评价，又折射出续书者在琴学认识方面的保守趣味，以至于黛玉讲述琴事时唯重心性教化的道学气、学究腔等。考释80回前后的琴事表现，联系高鹗的思想情趣和小说认知，从而探索原著与续书的深层差异。

　　【关键词】《红楼梦》；林黛玉；古琴；杨表正；李贽

　　作为文化大观园，《红楼梦》中有一定的古琴情节。令人奇怪的是，小说80回后古琴情形突然大幅出现，明显不同于80回前文化语符式的疏朗自然处理，尤其关乎黛玉的诸多琴事耐人追索。考察与古琴相关的情节来源、人物气质和写作策略，并联系续书者高鹗的思想情趣和小说认知，前后有别的创作才调有助于揭示原著与续书深层的疑难问题。

一

　　《红楼梦》第86回为：受私贿老官翻案牍 寄闲情淑女解琴书，之前从来没有听见黛玉抚琴的宝玉，偶然见到黛玉看如同“天书”的琴谱，便一时兴起，向黛玉请教学琴。于是，黛玉讲了一大段关于弹琴的讲究：

　　黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情。抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说，‘知音难遇’。若无知音，宁可独对那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐。或鹤氅，或深衣。要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，双手从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重急徐，舒卷自如，体态尊重才好。”宝玉道：“我们学着顽，若这么讲究起来，那就难了。”[1]

　　阅读《红楼梦》者，大都以为黛玉能诗善琴，极富才情学问。而从创作角度看，上述长篇大论并非出于黛玉的发明，也不是小说作者的个性创造。原来它是有渊源的，乃出自明代琴家杨表正《重修真传琴谱》的一段琴论，援引如下以资比较：

　　琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙在得夫其人，而乐其趣也。凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合。如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵，标格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方与添琴道。如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器；然后与水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹，前后抑合，其足履地，若射步之宜。右视其手，左顾其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左手要对徽，右手要近岳，指甲不宜长，只留一米许。甲肉要相半，其声不枯，清润得宜，按令入木，劈、托、抹（挑勾）、踢、吟、猱、益蜀、锁、历之法，皆尽其力，不宜飞抚作势，轻薄之态。欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、疾、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、猱、绰、注，右手轻、重、疾、徐，更有一般难说，其人须要读书。”[2]

　　杨表正，号西峰，福建延平人。明代万历年间江派琴家，编著有《重修真传琴谱》，全称《重修正文对音捷要真传琴谱》，又名《西峰琴谱》。初刊于万历元年（1573），6卷。后增订重刊于万历十三年（1585），增至10卷，前2卷为琴论，后8卷琴谱收录101曲，内容较为宏富。

　　对读后不难发现，《红楼梦》中出于黛玉之口的琴学专论脱胎于杨表正的理论“弹琴杂说”，关于弹琴的学问论述极其详尽：琴音的精神作用“禁”；环境清雅；时候清明；心态平稳；琴对知音；衣冠古朴；姿态得体；方法适宜；读书修养。无论外部环境还是内在修养，杨表正的琴论涉及道德、心理、行动、环境、服饰、体态诸多环节，视琴乐活动为格外讲究的修炼行为，俨然系统严肃的琴学教化论。然而，以琴为圣人之器，琴事方面越重重讲究，于自由抒情越形成各种禁忌。《红楼梦》中“脱胎”而未“换骨”的化用应当是清人接受杨表正琴论的一则经典实例，小说借黛玉之口议论这套琴谱“甚有雅趣，上头讲的琴理甚通，手法说的也明白”，岂不正是续书者对于杨氏琴书的隐性评价？

二

　　续书者为何在86回不惜笔墨、大谈琴事呢？这一情节的突然出现，还得从古琴的传承与影响谈起。

　　琴棋书画是中国传统士人的艺术化生活内容，四者之首的古琴承载着诸多文化因子。琴乐的传习，关键不是技术、技艺的传授，首先与操琴行为的道德性息息相关，即形成了琴德、琴道首为重要的教化传统。受中华文化主流——儒家思想的强烈影响，“士无故不撤琴瑟”（《礼记》）、“君子之近琴瑟，以怡节也，非以慆心也”（《左传》），显然是出于正心灭欲的修养目标。当古琴与士人结下不解之缘时，一如同步发展的玉文化的比德色彩，士人的琴乐活动也便以道德观为首要尺度了。东汉桓谭的《新论·琴道》明确把古琴的地位提升到修身养性的崇高位置：“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以赏心。”当时官方在白虎观组织召开了经学会议，其记录《白虎通》论云：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，出于官方之手的“正心论”一出，便在后世琴学打下深深烙印。随后，从应劭的《风俗通义》大致沿袭并详论“禁”的内涵：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意，故善心胜，邪恶禁。”《唐书·乐志》云：“琴，禁也。夏至之音，阴气初动，禁物之淫心也。”郭茂倩《乐府诗集·琴曲歌辞》云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也”（卷57），概括愈加清晰简练。同样，朱熹《紫阳琴铭》云“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。”琴家朱长文也论“琴有四美：一曰良质，一曰善斫，一曰妙指，一曰正心（《琴史》）”，都持以修身正心之论，影响至于明代江派。明初琴坛分为江、浙等派，江派起初指以松江刘鸿为首的一派，影响远不及浙派，当时“习江操者时或三、四，习浙操者时或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”[3]明后期，江派与嘉靖之前有所不同，又成为填词配歌的声乐派，因琴人多活动在江左、南京一带而得名。琴家杨表正乃隶属于江派，还有黄龙山、杨抡等琴人。黄龙山《新刊发明琴谱》序称：“君子之于琴也，观其深矣。夫琴音之所由生也，其本则吾心之出之也。是故节物以和心，和心以协音，协音以著文。……不但适情性，舒血脉，理吾之身而已也，夫斯之谓深”[4]，同样秉持德艺双馨、艺成于德的乐教理念，并受儒家中庸思想的影响形成了琴学审美的平和标准，对黛玉“人心自然之音”论的影响显见一斑。杨表正编选的101首琴曲看似具有集大成的特点，命名为“真传”意在说明传承的渊源与正宗，但这一派琴学成就难比浙派萧鸾、虞山派徐上瀛等琴家，仅能在特定地域产生一定影响，如黛玉所云扬州曾经传播应极有可能。

　　此外，《红楼梦》第87、89两回，都提及林黛玉所抚“短琴”，涉及古琴的形制长短。受儒家礼仪思想的影响，古琴制早在《史记》、《新论·琴道》便有相关记述，分别有云“琴长八尺一寸，正度也”、“琴长三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。”显然，古人认为古琴的形制，与自然关系密切，并且把它附会于各种自然天象。至宋代，对于琴式更加讲究，在官府和民间有大量斫琴的作坊，并有官、野之分：“宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者，俱是野斫。但伪斫者多，宜仔细辨之。”[5]小说中不顾讲究的短琴之说已很新鲜，只是幼年特地定做的童琴，又怎么能适合已然长大的黛玉呢？按照她的琴学讲究，是否该弹奏“长琴”呢？

　　《红楼梦》中还有两处涉及古琴的记谱与打谱之事。第86回，宝玉发现黛玉在看琴谱，因为艰涩难解便戏称为“天书”。追溯记谱渊源，古琴谱经历了由文字谱到减字谱的演进历程。黛玉所看琴谱正是明人刊刻的减字谱。减字谱的独特性在于将文字谱所记述的琴曲，归纳为弦数、徽位和左右指法等几部分，并组合成一个个方块字，极为繁难。同样在本回，宝玉看到秋纹带着小丫头给黛玉送来一盆兰花，因为心思尚在琴上，便提出让黛玉做《猗兰操》。《猗兰操》又名《幽兰操》，是我国现存最早的古琴谱，也是惟一用文字谱记录保存下来的琴曲。[6]《幽兰》是汉魏六朝时期的著名琴曲，虽流传多种，大都表现怀才不遇、生不逢时的内容，声调感伤悲愤，黛玉听了宝玉的建议而不舒服正根源于此。第87回“感深秋抚琴悲往事”中，黛玉依照琴谱，借《猗兰》、《思贤》两操合成音韵。两操，指两个琴曲的琴谱，这又是与古琴相关的打谱情形。与琴谱记录相对应，古琴曲的演奏同样特殊。面对琴谱，首先要打谱。所谓打谱，即“琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实弹中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。”[7]打谱有大曲三年、小曲三月之说，一曲打谱如此费心用力，何况借两操合成音韵之事呢？多年不抚琴的黛玉调弦、操演指法，一理就熟的表现是否令人生疑呢？看来续书者下笔有些匆忙了。此外，古琴的演奏方式之一是琴歌。随着重弹奏而轻歌唱风气的加剧，琴歌逐渐衰落，明代江派曾有反复，至清代已颇受冷落。续书者带着复古之意，在87、89两回中分别叙述黛玉见到宝钗的诗启而感赋四章，并翻入琴谱以为和作，宝玉、妙玉听到者即为此琴歌。前后写作行为表明，凡故事演进中与琴事相关的情节都离不开林、贾二人。无巧不成书的手法更得益于明末通俗小说框架的浸染，而且显性地把听琴所得弦断与人物的命运对应成谶；连之前不曾出过半点琴音的妙玉，如同传奇中博识爨桐声的蔡邕，也能听得如此专业，甚至说君弦太高、日后自知之类的话，小说在此设伏并未在后面回应，显然有隔断之嫌。

　　从宝玉对黛玉的谈话得知，他们的书房里挂着好几张琴。书房清玩中，除去文房四宝外古琴居于首位，收藏古琴以装饰书房，自然成为文人的赏心乐事。尤其明清文人普遍提倡生活趣味，屠隆曾说：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音。居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操是否。纵不善操，亦当有琴。”（《清言》）明清时代在某些审美情趣上是带有趋同性的，这一表述恰恰诠释了《红楼梦》的相关情节。只是那位清客先生嵇好古说几张琴都使不得，令人难以置信。以贾家的背景实力不会不衬名琴，至少有几张能抚弹之琴还是不成问题的。因此，清客虽是玩戏之人，也有一些本领，但是否真懂琴事，颇受怀疑。黛玉言谈中还提到“三日不弹，手生荆棘”，也并非她自己或者续书者的创获，而是历来流传广泛的一句俗语，在乾隆年间编著而成的陆世仪《思辨录辑要》中也有引述。[8]当然，小说里出现民间俗语极为正常，问题是几日不弹就会生涩，林妹妹又怎么可能如上所述“一理就熟”呢？加上熟知师旷鼓琴、孔子学琴等情形，我们或可推测续书者研究了一番历代古琴艺术，或者是位古琴票友也有可能，只是这样突兀的情节委实令人匪夷所思。

三

　　对于清人而言，他们在琴事方面最直接的师法对象就是明代琴家。明代为古琴技艺与理论的高度丰富与完善时期，琴事由境界高古走向情趣风雅。明人总结著述了大量琴书、琴谱，如《神奇秘谱》、《梧冈琴谱》、《杏庄太音补遗》、《文会堂琴谱》等。同时，许多琴学流派如浙派、绍兴派、虞山派应运而生。明代影响最广的琴学流派为浙派，其琴学往往被认为是继承了南宋徐天民琴学流派的传统，因此时称“徐门”，琴人动则以徐门相称，琴家萧鸾编选《杏庄太音补遗》时即强调所选琴曲为“合徐门正传者”。[9] 还有明末兴起的虞山派，代表琴人是严澂、徐上瀛。严澂，针对当时琴坛上的滥填文词之流，力倡清微淡远之风，其《松弦馆琴谱》在当时影响很大。徐上瀛，以琴学著述《溪山琴况》最为著名。他仿效《二十四诗品》的体例，论述了和、静、清、远、古、澹等二十四种琴美风格；还结合古琴演奏的实践，提倡琴人在抚弹过程中追求清逸的内在气质和精神境界。小说续书者没有选择在明代声名卓著的浙派、虞山派琴论，而是独取江派杨表正之论，这种求异行为或是其审美情趣的直接映现，或是出于“陌生化”创作需求以避开大众视野的心理外化。

　　同在晚明时代，追求自然之道的思想家李贽出语惊人，作为抨击宋明理学的代表性著述，《焚书》对儒家传统说教大胆质疑，对千年定论公开挑战。其中《琴赋》无异于音乐范畴的战斗宣言，开篇即云：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。’余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤﹗”[10]随后还提出了“琴自一耳，心固殊也”的音乐美学思想。李贽音乐思想的理论基础是著名的“童心说”，即认为“童心者，真心也”、“天下之至文未有不出于童心焉者也”等。并“以自然之为美”，“发乎情性，由乎自然”[11]，反对种种束缚，要求自由抒发情感，尤其强调申诉心中之不平。《琴赋》言论正是基于理学对人欲的扼杀性，而要倡人性、讲真情，讲究琴心，一反正统的琴学思想恰与汤显祖、黄周星、袁宏道等人的观念汇成晚明主情思潮的一股洪流。鲁迅曾经评价《红楼梦》云：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[12]我们认为，这一赞誉中的“打破”应当更多地指向原著。无疑，继承之外的创新才能称为“打破”。黛玉与一般俗套的才女不同，写作的突破自然包含黛玉个性化的思想情趣。如上所论，续书者以全知全能的方式强加一番琴道琴德来塑造黛玉形象，字里行间缺乏李贽主情论的性情因素，显然折射出续书者在琴学认识方面的保守呆板趣味。

　　以贾宝玉为参照物，他在许多事情上都是以游戏为准则的，读书、做诗从不愿意费力气、下深工夫，至于弹琴也是如此。因此，尽管他的人生趣味并不低，却很难讲究一番。于是，宝玉说“我们学着玩，若这么讲究起来，那就难了”确实是他个性的流露，但同时不免暴露出林黛玉前后形象的巨大落差。细心的读者应当深知，第48回黛玉教香菱学诗与此相比，其间究竟大有不同。面对初学做诗的香菱，黛玉说这并非什么特别的难事，又说词句究竟是末事，不要以词害意等，而且她还说要讲究讨论方能长进，显然这种自由开放的诗教方式与讲述琴事时唯重心性教化的道学气、学究腔是迥然有别的。续书者脱胎而来的琴学专论非但没有能够点铁成金，为黛玉其人增色，反而使她如一尊精心雕刻外形的泥塑美人，终少了那动人的生气与灵气。

　　再联系《红楼梦》前八十回提及琴事的主要情节：第22回，宝钗灯谜“琴边衾里总无缘”有“琴”形象；“琴”字现身处还有小说人物的命名，除去宝琴外，曹雪芹在琴棋书画前分别加上抱、司、侍、如四字，尤其“抱琴”之名即借用“我欲醉眠卿且去，明朝有意抱琴来”等诗意；第41回，刘姥姥误入宝玉之怡红院，“只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆帖在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光……”同样在这一回，贾母等人听乐：“不一时，只听得箫管悠扬，笙笛并发。正值风清气爽之时，那乐声穿林度水而来，自然使人神怡心旷。”这种适合宴饮场合与气氛的音乐描写在整部小说中出现的频率很高，与频繁的宴饮、集会等活动相呼应。令人愉快的乐曲往往逗引酒兴，在本回即有突出表现，如宝玉情不自禁，一口饮尽一杯，同时刘姥姥“听见这般音乐，且又有了酒，越发喜得手舞足蹈起来。”显然，此类热闹场合中是不会出现清静状态下才可能抚弄的雅致琴音，自然是笙箫的天地。那么，80回后围绕黛玉为何突现大段琴事情节呢？从卓文君、陈妙常到《镜花缘》中五美抚弄瑶琴的系列描写，往往令读者领略古琴清音的同时，品得温柔风雅的女性韵致。续书者受此类写作的惯性影响，为黛玉形象设置了琴事情节，理由也可以借用明代戏剧家李渔之说：“丝竹之音，推琴为首。……妇人学此，可以变化性情，欲置温柔乡，不可无此陶熔之具。”[13]事实上，原著林黛玉的形象虽带有文学画廊中的基础痕迹，如某些才艺方面的表现，但更多异乎众人的个性气质、出乎性灵的诗人气质。林黛玉颇具诗思才情，前80回中也有类似第48回雅女雅集的许多情节，但小说原著无意把她塑造成一个常规的淑女形象，并没有把她等同一般佳人才女的意图。如果依照平庸的观念高密度塑造这一形象，可以想见她必然会偏离小说的创作初衷，而由西施变成效颦的东施。

　　同时，从《红楼梦》的前80回来看，曹雪芹显然有着清晰深刻的唐诗观，小说中出现的许多诗篇与对话都带有这样一种痕迹[14]，而且把相应诗学观念寄托于黛玉其人。不过，结社雅集、赋诗填词等活动都是热闹有加、雅俗共赏的性质，并非束之高阁、远离尘嚣的纯高雅行为，是俗中有雅、雅中含俗。林黛玉教香菱学诗时，虽然她说诗词作法讲究讨论，也没有庄严到长篇大论般的学问做法。而且一些红学评论家认为“书中诗词，悉有隐意，若谜语然。口说这里，眼看那里。其优劣都是各随本人，按头制帽。故不揣摩大家高唱，不比他小说，先有几首诗，然后以人硬嵌上的。”[15]《红楼梦》中的诗歌确实“各随本人，按头制帽”，黛玉寄托性情的诗性表现在原著中一以贯之，借此考察续书中黛玉的别样琴事，对于80回后的情节追索具有借鉴意义。

余论

　　以80回为界，《红楼梦》有原著和续书之分，而古琴恰如一件重要的道具，反映出前后情节、人物形象、思想意趣以及风格特色的差异，甚至由此显示出前后衔接失调、发生断层的迹象，而造成续书和原著精神气质差异的关键在于写作者不同的思想情趣与小说策略。

　　续书者高鹗，其诗词保存于《月小山房遗稿》和《砚香词·簏存草》，今有整理本可供参阅。[16]他于乾隆五十三年（1788）中举，身份角色的变化使得前后作品风貌不一。现存词多香艳缠绵，后期增加的感事咏怀之作，少了些浮艳之色。由于出身名族、长期京官、制艺为主，竭力追求功名，除去一些闲情逸趣与叹人咏物之作清新外，诗歌大多陈腐平淡，有道学气。尤其是现存十九首试帖诗，简练呆板，表明他孜孜制艺，长期习练，可见这一思想浸染之深。即如探讨文章写作有唯心论的倾向，且语言质实无味，令人难以卒读。只是诸多诗篇引经据典，确实见得学问淹博。作为与小说原作最贴近的续书者，高鹗差强人意地完成补定工作，还是基本把握了《红楼梦》原著的情节线索。带着无限期望把前80回索隐的信息化为具体情节的同时，上述制艺习气不免渗透到小说续书，出于主体情趣把握人物的精神气质有所偏差，才出现了如此迂腐而板滞的琴学情形，并影响小说的气质。

　　作为进士，高鹗不乏知识学问，但小说才华显然不敌曹雪芹。小说才华并不与进士身份成正比，甚至有时这种正统身份还会成为艺术创造力的阻碍。高鹗续书，一方面是想补成全璧，另一面也许还想提升续书部分的独特价值，在兑现隐含情节外力图另辟蹊径，结果反而弄得失了自然。主观意愿上他想与原著接轨，事实上许多人物命运与原著所设埋伏对应，但客观上没有完全做到精神吻合，甚至在小说叙述能力、艺术创造才华不足之时拘于学究绳墨（头巾气），玩弄花样、卖弄学问。高鹗无奈地选择以学问为小说，偏离文学创作的特质规律和艺术精神之旨，采用先入为主的才学形式和知性视角，以致琴事如一个紧箍咒，束缚了林黛玉的精神气质，使原著人物风神大打折扣，导致审美愉悦搁浅，难以形成艺术感动。可以说，不以创造主小说，不以性情主小说，虽有小说文体外壳，而流失了原著的灵魂神韵。上述琴事情节确乎很讲究，但愈讲究便愈酸腐，越缺少可贵的艺术张力。

　　与之相比，曹雪芹落魄落第，这种飘零不羁的身份经历、别样的性情怀抱、远离制艺的自由心态反而锻造了独特的小说创作才华，以及贴近小说本体的叙述策略。他以优游的态度讲述故事的风格，不仅有利于故事情节的可信性，而且有助于人物精神的挥洒。加之曹雪芹谙熟文化品类，自如剪裁割舍，无学问声气。出于显示人物身份、韵味襟抱之需要，他在前80回视琴棋书画为点染性符号，如同诗眼、画眼，起到醒目作用，点到为止象征便可，并不刻意地做学术讲究；如此并未削减《红楼梦》的文化含量，因能融会一体自铸伟辞，反而如盐在水、如水怀珠，增添了小说的诗意化特色。

　　出于高鹗的自我审美趣味和叙述策略，上述续书方式一如词中典故泛滥之掉书袋，曲中字雕句镂之骈俪派，类多以“儒门手脚”[17]为之。小说的文体性和创造性是最可贵的艺术价值。但一入所谓文人墨客之手，尽管表面看来文词炫目，事实上距离小说的文体特质愈行愈远。在续书前后，《镜花缘》等以才学为小说，蔚然为时代风气[18]，只不过《镜花缘》一类小说显性地把才学的写作追求专题化了，续书不足以代表清代中叶小说，但它依然有入乡随俗的时代痕迹。

　　比较之下，曹雪芹是写意的高手，是要成就一部人情小说的；高鹗则存在以临摹为事、搬弄学问的痕迹，设想写湘云醉卧情节，他可能还会讲究一番酒道也未可知。原著并非概念化做法的产物，是文化融合下的天然生成。而续书者在明清以来的科举阴影下带着八股习气的写作影响，以才学为小说、视创作如研讨，还要辨章学术陈述技法，以致出现人物板滞、情节僵化的情形。

注释：

[1] 中国艺术研究院《红楼梦》研究所校注本1240～1241页，人民文学出版社，1986年。其余引文皆出此本，不另注。

[2]《重修正文对音捷要真传琴谱》卷一，文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，288～289页。

[3] 刘珠《丝桐篇》，见许健编著《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，123页。

[4] 黄龙山《新刊发明琴谱》，影北京图书馆藏原刻本。黄龙山，江西弋阳人，活动年代在1530年（明嘉靖九年）前后。《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，283页。

[5] 曹昭《格古要论》卷中“古琴论”，四库全书871册，上海古籍出版社，1991年，97页。

[6] 此谱在1884年经清末考据学家杨守敬得以从日本访求而刊印。章华英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，33页。

[7] 章华英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，77页。

[8] 陆世仪《思辨录辑要》卷一，四库全书本。

[9] 《杏庄太音补遗》序，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，284页。

[10] 李贽《焚书》卷五，中华书局，1961年排印本。

[11] 李贽《焚书·读律肤说》，中华书局，1961年排印本，290页。

[12] 鲁迅《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》，百花文艺出版社，2002年，268页。

[13] 李渔《闲情偶寄·丝竹》，作家出版社，1996年，158页。

[14] 当然，也不排斥宋文化的一些影响，如第8回、41回分别提及贾政的小书房名为“梦坡斋”；眉山苏轼见于秘府之事等。引录的一些宋诗句，如“连理枝头花正开、莫怨春风当自嗟、开到荼蘼花事了”等也可为证。

[15] 张新之《妙复轩评石头记》，一粟编《红楼梦卷》，中华书局，1980年。

[16] 尚达翔注《高鹗诗词笺注》，中州书画社，1983年；以及张宜泉、高鹗著作合刊《春柳堂诗稿 高兰墅集》，上海古籍出版社，1984年。

[17] 王骥德《曲律》，中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年。

[18] 鲁迅专论清代“以小说为庋学问文章之具”的文学现象，认为这种炫耀才学的写作方式偏离了小说本体。见鲁迅《中国小说史略》第二十五篇“清之以小说见才学者”，百花文艺出版社，2002年，184页。

原刊《红楼梦学刊》2009年第1期