昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承-千秋岁·史话
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?（一）形成折子戏的演出传统，全面推进了表演艺术的发展。这一时期正是昆剧文学趋于衰落的时期，自清初的苏州派作家和“南洪北孔”以后，昆剧文学创作处于低潮，而昆剧的演出却在民间得到很大的发展。演出的剧目即是二、三百年以来积累下的大量的传统剧目。昆剧的演出历来有“点戏”的传统，在演全本戏的时代，就流行从全本中“点”出几折戏演出，以满足欣赏者的爱好和特定节庆的需要。乾嘉时期基本无新戏目可演，艺人们就从传统剧目中精心选演折子，对家喻户晓的剧目进行加工提高。特别讲究表演艺术，渐渐地引起观众的兴趣；有时将全本戏中的重要折子经选择后串一起演出，也同样在观众中和社会上产生了影响。折子戏演出对推动表演艺术发展具有决定意义的作用。
?在明代的演出中，就有“叫绝”的折子戏“力作”，如张岱所记的《白兔记》的《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四折“科诨曲白，妙入筋髓”（《陶庵梦忆》“严助庙”）；又如祁彪佳所云《浣纱记》的《采莲》，钱德舆“尽出家乐”搬演（《祁忠敏公日记》“已卯弃录”）。当时搬演折子就专在表演上着意，清康熙末欣赏折子戏艺术的风气已在蔓延，艺人们也就倾技在折子戏表演中献艺，由此在乾、嘉时期，昆剧演出出现了新的风貌。
?昆剧以传奇为脚本，但折子戏的演出却以艺人们手抄的梨园本为依据。梨园本是一种演出“改本”，是按艺人丰富的舞台表演经验不断地修改的，修改的宗旨十分明确：为了表演。艺人文化水平虽然不高，但有丰富的生活经验，杰出的身怀绝技又睿智过人。他们的“改本”从演出效果看都超过文学原本，而且能在一定程度上深化思想内容，丰满艺术形象。艺人的“改本”自然会遭到文人士的反对，但也无伤大雅，没改好的会淘汰，改好的会流传，流传至今的四百余出折子戏，无不闪耀着历代艺人智慧的光辉。
?所谓“乾嘉传统”，折子戏是个标志，而改本却是个艺术创造。就拿大家所熟悉的明代大戏剧家汤显祖的《牡丹亭》传奇中的第七出《闺塾》来说，昆剧演出叫《学堂》。原先《牡丹亭》传奇改本有几种，《六十种曲》硕园改本《闺塾》为第四折，陈最良念诗上场开始，接着是杜宝延师，当天就开讲《诗经》，［掉角儿］一曲唱罢，即接［尾声］，草草了事。以陈最良为主角把《腐叹》《延师》的情节凑进来，越发地迂腐了。冯梦龙改本为《传经习字》，把《肃苑》春香上场移接过来，春香有唱、有念、有白，生动活泼多了。昆剧的演出本就从春香唱［一江风］上场开始，用了冯梦龙的改法，将她从《肃苑》里借来，但仍用汤显祖原词，稍加删削。春香奉杜丽娘之命，吩咐花郎打扫花径，准备去游园，是《学堂》与《游园》之间的戏，后人演出要删掉《肃苑》，但又舍不得春香的戏，艺人借来作为《学堂》上场，念白改了几句，接得天衣无缝，把《学堂》这折戏装点得更出色了（见徐凌云《昆剧表剧一得》）。折子戏的“改本”既尊重原作，又不是不能动原本。这样的改动于思想性、艺术性都有提高，并使结构紧凑，情节热闹，人物形象鲜灵活跳，使贴旦的表演艺术得到淋漓尽致的发挥。
?折子戏“改本”动结构，删人物，重穿插，详细节，甚至在无戏处造戏，使简单的过场戏成为一折丰富的小戏，都是为了表演的需要。这样的例子比比皆是，举不胜举。从全本戏中选出折子，精细加工，也就成了“传统”。这在当时蔚为风气，称做“摘锦”，即“摘取”一本之“锦”，而且还出现了许多“摘锦”选本。如明末菰芦钓叟编的《醉怡情》选剧四十种，每种选四出共一百六十出：清玩花主人选、钱德苍续选的《缀白裘》收乾隆时流行的剧目八十八种，选折子四百八十九出，内昆腔四百三十出，曲白皆全，是当时昆剧的大戏考；清叶堂编有《纳书楹曲谱》收折子戏三百余折。乾嘉以来流传的折子戏囊括其中，而今所谓昆剧折子四百余出也是由此而来的。
?（二）职业戏班空前活跃，促进了表演艺术的发展。有明一代昆曲的演出家班兴盛，入清仍很繁荣，康熙而后渐趋衰落，至乾、嘉时期几乎销声匿迹，而职业戏班却空前活跃。职业戏班以演出谋生，艺人有相对稳定性，而班社又有演出的流动性。职业戏班的活跃，对于技艺的交流、切磋、竞争，带来了促进表演艺术发展的机遇，同时又使昆曲的表演艺术深入民间。无论从哪方面来考察，职业戏班比起家班来，更有利于表演艺术的提高和发展。
?职业戏班取代家班的直接原因，出于政治。一是皇帝的禁止蓄养家班。如雍正二年禁“外官蓄养优伶”（“雍正上谕内阁”）。乾隆三十四年又“严禁官员蓄养歌童”（《东华续录》乾隆七十）。嘉庆四年禁止官员蓄养优伶，“若署内自养戏班。则习俗攸关，奢靡妄废，并恐启旷废之渐”，“嗣后各省督抚司道署内，俱不许自养戏班”（道光《中枢政考·禁令》卷十三）。二是洁身君子以不养家班为雅。如清望极高的康熙进士，官至文华殿大学士兼礼部尚书的张文端，崇尚节俭，不蓄家伶，开风气之先，士大夫纷纷效法（见潘镜英、陈墨香《梨园外史》）。入清以后，家班风气颓败，为统治者所禁，亦为高雅廉士所不齿，自在衰败之理。
?乾、嘉时期出现的职业戏班演出甚为繁荣，大致有半职业性的、职业性的和“串班”（当时也有女班，多为雏伶，系明女乐之遗风，对形成乾、嘉传统关系不大，如扬州双清班、南京小华林班），形成了开一代风气的演出传统，都在一定程度上提高了表演艺术的水平。
?半职业性的戏班：规模最大、最具典型的是乾隆年间扬州盐商组织的戏班。据清李斗《扬州画舫录》，“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔……昆腔之胜，始于商人徐尚志，征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。”盐商戏班共达八个之多，雅部昆剧居七。盐商戏班是为圣驾南巡准备的，康熙、乾隆皇帝各有六次南巡，扬州为驻跸之地，前后历经百年，每次迎驾，盐商不惜重金，求得皇帝欢心。因此，置行头，聘名师，精心训练，务使提高戏班的演出质量。盐商戏班除迎驾和盐商自赏外，还对外作经营性演出，提高水平，增加收益，扩大声誉。曾组织过扬州集秀班北上作经营性巡演。据胡忌《昆剧发展史》，雍、乾年间在苏州也有一个有相当规模、演出水平的“织造部堂海府内班”，也为迎驾和官场承应上演大戏，集艺人百数十名之多，人员有流动性。然无资料可说明其也对外作经营性演出。
?职业性的戏班：由于职业戏班的繁盛，以戏为业的梨园行也有了自己的行会组织，在苏州叫“梨园总局”，入此行会的全是昆班。梨园总局设在苏州城内镇抚司前的老郎庙，何时创建失考。单据乾隆四十八年重修老郎庙，捐助银钱的苏州戏班碑上勒铭的有“集秀班、聚秀班、结芳班、集锦班、永秀班……”等四十一部，班名中往往用一个“秀”字，代表秀雅的演艺。隶属以上各班的重要演员列于碑记的也有二百多名，演员搭班的流动性也很大。当时著名的职业戏班是“集秀班”。据清龚自珍《定庵续集》卷四《书金伶》，“乾隆甲辰，上六旬，江南尚衣、鹾使争聘名班……客荐金德辉，辉上策曰：‘小人请以重金号召各部，而总进退其短长；合苏、杭、扬三郡数百部，必得一部矣。’鹾使喜，以属金。金部署定其目录：琶瑟员曰苏州某，笛师曰昆山某，鼓员曰江都某，各色曰杭州某，曰江都某，而德辉自署则曰正旦色吴县某。队既成，比乐作，天颜大喜……驾既行，部不复析，而宠其名曰集成班，复更曰集秀班。”当时苏、杭、扬三郡就有戏班数百部，从中选员组成集秀班，尽属演艺姣姣者，旦色金德辉也是最享盛名的名伶。优秀荟萃，昆剧表演艺术当以集秀班为楷模。吴太初《燕兰小谱》云：“集秀，苏班之最著者，其人皆梨园元老，不事艳冶，而声律之细，作状之工，令人神移目往，如马古会。非第一流不能入此。”南方的昆剧表演在职业戏班中，已形成重视技艺与表演经验的积累，注重唱功技巧和摹状写情的细腻，而不特重旦之艳色。这种演艺风格与传统一直影响着以后的昆剧表演。
?串班：非伶人参加戏班演出称为“客串”，参加这种活动的人称为“串客”。这种情况历代有之。至明嘉、隆以后，这种情况仍有存在，李开先《词谑》就记载有不少善唱善演弦索弹奏之串客。张岱《陶庵梦忆》所记“彭天锡串戏妙天下”则最为著名了。至清代客串之风仍很流行，客串一般地是从“清唱”入手的，对出声、吐字、归韵非常讲究，所以又被称作“清客串”，他们常常是唱曲的高手。后来，串客也彩妆演出，自己组成戏班或搭入职业戏班演出，都被叫作“串班”，其中也有成为职业演员享有大名的。乾、嘉时期南方的昆曲串班已经非常活跃了。《扬州画舫录》卷十一云：“串客本于苏州‘海府串班’，如费坤元、陈应如出其中。次之石塔头串班，余蔚村出其中。扬州清唱既盛，串客乃兴。王山霭、江鹤亭二家最胜。次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一时之胜。”又如汪颖士，“本海府班串客，后为教师”；杨二观，“美姿容……家殷富，好串小旦。后由程班入江班，成老名工”。以上所提到的串客都为演艺过人者，如费坤元老旦后又入大洪班，“歌喉清腴”；陈应如，工老生；余蔚村，即老徐班余维琛，能读经史，解九宫谱，副末首席；扬州江鹤亭为富室，性嗜昆剧，他家的串班扬州第一。历来的串客大多具有艺术的学问，对声腔、音律、戏情、戏理、妆扮、身段等有较深的钻研，各擅专门，他们参加昆曲的演出活动，与艺人们互切互磋，广泛交流，把昆剧的表演艺术推向更完美的艺术境地。串客的功绩是不容忽视的。
?（三）表演艺术渐趋规范化，相对定型，并以曲谱、身段谱传下珍贵的艺术遗产。乾、嘉时期的折子戏的演出方式推动表演艺术发生了很大的变化。昆剧的表演艺术体系的形成，折子戏的演出是基础，艺人们就在这个基础上，以唱念做的表演手段使折子戏艺术闪发出令人惊叹的熠熠光华。
?折子戏的演出形式灵活，故事耳熟能详，演出时间紧凑，观众欣赏主要看表演，艺人们务必精心设计表演，以演技使人物生辉，满足观众的耳目之娱。因此，艺人对表演艺术要求十分严格，结果是表演手法愈来愈丰富，唱念做渐趋规范。《下山》是弋阳腔本，改唱昆腔后充满着南方情调；《芦林》弋腔生扮姜诗，唱昆腔后改为丑扮，越发迂腐得可爱，并借用了弋本起句“步出西郊”使人物出场表演更具个性。《狗洞》原是明阮大铖《燕子笺》传奇中《奸遁》一出，传奇以“曲文隽妙”著称，可是只有这出经艺人加工的《狗洞》传演。艺人重在表演副角鲜于佶与白净门官的对手戏上，一副一净，一冷一热，相互烘托，以说白神情做功刻划尽鲜于佶割卷骗取状元后做不出文章的丑态。这出戏副角要“冷”，白口繁琐，要表演出喜、惊、窘、急的心理过程，仅一曲［桂坡羊］表演身段。如此精粹的手法，传之后世遂成规范，而其表演形式也就相对稳定。《南西厢·长亭》自乾隆以来，例由旦色扮演，故相沿习称《女长亭》。乾隆二十二年，皇帝第二次南巡时，扬州有“太平班”备演昆曲十八出，其中就演出了《长女亭》。后来编就的《缀白裘》（有乾隆二十九至三十二年的全阊宝红堂原刻本）于该剧下注云：“此出时下新兴，俱用旦脚装，不用生丑，名曰《女长亭》。正旦扮张生，小旦扮莺莺，贴旦扮红娘，作旦扮琴童，老旦扮车夫。”传至近代仍依此扮例，惟张生可作旦扮，照例贴片子。再举二例，如《游园惊梦》十二花神的演法也在这时期趋于定型。艺人们创造了堆花、咏花的舞蹈，花团锦簇，诗意盎然地表现了柳、杜梦中欢会的情节。吴江袁栋《书隐曲说》云，雍正中李总督在杭州，于西湖滨立花神庙，塑十二花神，“今演《牡丹亭》传奇者，亦增十二花神焉”（据《新曲苑》本）。扬州张班也如此演，传至今不变。又如百看不厌的《琴挑》，在表演上精致细微，注重从细节处表现潘必正少年情怀。在潘必正听琴时，改原本板滞的说白为活灵传神，在旦唱“朱弦声杳恨溶溶”后插白“原来陈姑在此操琴，门儿半掩，不免挨身而进”，演员左手遮袖，左手横指门；双手翻袖相并作掩门状；右手抖袖，翻袖，进门，左遮袖退至妙常椅后。在一折终了，潘必正唱“她独自理瑶琴，……”后，又设计了一句白“啊呀，为何身上一霎时寒冷起来了”，就可以配上云手、抖袖、折袖、搭肩、抖动、转身等一连串符合剧情的下场身段，优美可观。昆剧的科段表演主要依据曲词戏情设计，一旦受到观众认可，就趋于相对稳定状态，代代相传。尽管演员常换，然科段基本不变。昆剧的这一传统，也是在这时期形成的。
?昆剧在这时期涌现不少名演员，在群芳竞艺中，各擅其艺，他们独到的表演艺术大多成为后来的范本。苏州集秀班部首金德辉，擅长的小旦戏是《题曲》、《寻梦》，李斗称誉他的表演如“春蚕欲死”；尤其是《寻梦》，人称“金派唱口”，沈起凤称此剧“冷淡处另一种哀艳”，金派演法风靡一时，后来者演《寻梦》大多归依金派。扬州老徐班小生陈云九，年九十尚能演《吟诗脱靴》，风流横溢，化工之技。董美臣虽亚于陈云九，以《长生殿》擅场，谓之“董派”。大面周德敷，以红黑面笑、叫、跳擅场，“笑”如《霄光剑》铁勒奴，“叫”如《千金记》楚霸王，“跳”如《西川图》张将军。老外孙九皋以身段见胜，《荆钗记·上路》的科段即为其首创。白面兼副净马文观，以《河套》《参相》《游殿》《议剑》擅场，白面“声音气局必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者”；二面（副净）“气局亚于大面，温瞰近于小面”。能合白面二面于一气，马文观净角戏所以擅场。昆剧乃言传身教之艺，乾嘉时期名家递出，其艺相传，科段遂成规范，对近代昆剧的影响是相当深远的。
?演员分部饰色，其源亦久，从宋元至明，生旦净末丑已臻完备。这种分类，古谓“部色”，今称“行当”，而昆剧则叫做“家门”。据《扬州画舫录》，当时昆剧已分“十二脚色”；“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色”；“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。”此家门体制已趋定型，而后只是在具体细致地塑造人物形象方面根据积累的经验再加以细分而已。如“正生”又可细分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生；旦行中又细分出作旦、刺杀旦；净丑行又可细分，如大面中可分出白面，小面即“丑”，可分相貂丑、帽儿丑、方巾丑、罗帽丑、皂隶丑等。家门的齐备和发达，也标志着表演艺术的精致化和专门化，因此各家门都有特别吃重、累功的戏，行话叫“正场”或“五毒”，以显示演员唱念做的功底。正因为如此，昆剧的表演形成“重艺不重色”的传统，这对于保证昆剧表演艺术的水平和演员的舞台生命及其演艺的魅力，是至关重要的。如名伶金德辉年近六十演《牡丹亭》，被称为“南部绝调”（《小谟觞馆诗集》卷八彭兆荪诗原注）；而昆旦张蕙兰，“色美而艺未精”，常演小尼姑思凡，一时众赏，虽用厚金谋入集秀班，不过“挂名其间，扮演杂色”而已（《燕兰小谱》）。老徐班小生陈云九和小旦马继美，年九十尚呈艺舞台，而老生朱文元“以年未五十，故无所表现”。老程班老旦王景山“眇一目，上场用假眼睛如真眼”；大洪班小旦余绍美“满面皆麻。见者都忘其丑”（《扬州画舫录》）。
?乾嘉时期表演艺术渐趋规范、定型，无论唱念做都有严格的要求，更可贵的是以文字和传谱的形式总结了实践的经验，传之后世。《扬州画舫录》云：“近时以叶广平唱口为最。著《纳书楹曲谱》为世所宗，其余无足数也。”叶谱风行一时，学者甚众。叶堂（字广平）“度曲得吴江徐氏之传，张口翕唇，皆有法度，四声阴阳，毫厘不差”。后传之钮匪石，为清曲唱法正宗。然在叶堂订谱时，实在是取材于场上之曲，《凡例》云：“因向来家弦户诵，脍炙人口，故不忍遽弃”，“其有俗名与原本异者，亦姑从众以便披览”，“此皆搬演家取便处，今姑从之”。其收折子戏三百五十三出，唱曲始有准绳。“叶派唱法”由钮匪石再传伶界金德辉，创“金派唱法”；近代由韩华卿再传俞粟庐，再传俞振飞，创“俞派唱法”。可知，昆曲的唱有“口法”，有曲谱，始得以传。关于昆曲的表演，则有总结演剧心得的《明心鉴》和记录身段步法的《审音鉴古录》这两部极为珍贵的书。《明心鉴》据说是根据俞维琛、龚瑞丰两位演员的口述，由保定府人叶元清略加润饰、笔录而编成的，但流传本名记“黄幡绰”著，其中的“身段八要”为表演艺术的核心。“八要”即：辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日。前六要说表演方式，后二要言艺精于勤，书中都有细致而详尽的说明，我们可视之为昆剧表演艺术的演艺心理。乾嘉时期流传的梨园脚本，有的也注上身段表演。这类“身段谱”，戏曲史家周明泰收藏不少，足以佐证近代昆曲的演法和乾隆时期相比，也相差不远。最重要的乃是《审音鉴古录》，此书虽为道光年间刊印，但其记录的身段表演是在表演艺术基本定型的基础上编成的，可以反映乾嘉时期的表演规范的水平。全书选六十六出戏，对角色的穿扮、表情、身段，都有提示。如《荆钗记·上路》唱［八声甘州］时的身段，是由孙九皋传下的。且引一句的提示便知其详：“春深离故家，叹衰年倦体（末引左转至右下立；外随至中；副跟外行至左上。一流边势，各对右下介）奔走天涯（外拐竖右足跟边，左手一指，挟右臂指右下侧看，又对副侧点头；副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头。末蹴身看，亦指右下科）。”此舞蹈身段将钱流行（外）、姚氏（副）、李成（末）上路的喜悦心情极为细致地用步位、身段、手眼之势生动形象地表现出来，伴随唱词有如此繁复的动作。可以推知，近代所谓以“载歌载舞”的昆剧表演风格和中国戏曲的“手、眼、身、法、步”的表演规律，在乾嘉时期业已形成。研究中国戏曲的表演艺术怎能不百倍倾注于乾嘉传统呢？
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?（四）重视师徒传授、流派师承，使昆剧表演艺术代代相传。这一传统也是相当重要的。现代人说，昆剧表演无流派（相对京剧而言），这是不恰当的，也不符实际情况。只是因为昆剧表演经择优汰劣，一旦定型，在传授过程中又极严规范，创造性渐渐减弱，其唱腔板眼又悉遵曲谱，不得姑妄改之（这与板腔体唱法截然不同）。然而在“家门戏”中，妆扮穿戴、表演风格、唱曲口法及小腔运用等各方面仍有区别，在乾嘉时期群芳竞艺中就存在有流派，因此有师承传授之传统。这在《扬州画舫录》中记载颇多。兹引洪班一节：“任瑞珍自（徐班）史菊官死后，遂臻化境。诗人张朴存尝云：每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。其徒吴仲熙，小名南观，声入霄汉，得其激烈处。吴端怡态度幽闲，得其文静处；至《人兽关·掘藏》一出，端怡之外无人矣。后南观入程班，端怡入张班，继入江班。”从李斗的记录中可以理出流派师承的线索来：老生陈义先一派——（徒）朱文元——（徒）陈元凯，余维琛一派——刘天禄，张德容一派——王采章；老外王丹山一派——倪仲贤；小生陈云九——石蓉棠，董美臣一派——（子）董抡标、（徒）张维尚——（徒）沈明远；大面周德敷一派——（徒）范嵩年——（徒）奚松年，马美臣一派——陈小扛，马文观一派——（徒）王炳元；二面钱云从称“钱派”，姚瑞芝、沈东表则人称“国工”；三面陈嘉言一派——（婿）周君美；正旦史菊官一派见上述引文；小旦金德辉称“金派唱口”，授徒双莺，不过“能约略传其声”；小旦吴福田亦精音律，人称“无双唱口”。乾嘉时期仅苏州、扬州一带，就呈现流派纷呈的局面，表演艺术在竞争中趋于顶峰，也在道理之中了。另外，若从苏州集秀班等数十部和扬州老徐班等七大老班，到近代苏州四大老班（大章、大雅、鸿福、全福）和扬州老洪班，到昆曲衰微期的“文全福”班，再到现代“苏州昆剧传习所”，从演员在班社间的流动和师承关系，也可理出乾嘉传承的线索，说明“传”字辈演员是继承乾嘉传统的最后一支余脉。
?以上，从四个方面概述“乾嘉传统”，若拿它来跟近代、现代的昆剧艺术比照，就不可否认其对昆剧表演艺术体系的形成有决定性的意义。
?（插图：清--郑燮--兰竹图）
?原载《艺术百家》
