中国话剧百年，有三位宗师，让我景仰，他们的高度可以说到今天也没有被超越。对于话剧现状堪忧，我以为需要职业化才能解决。

今年是中国话剧百年，纪念和祭奠总免不了。

前一段看许戈辉访谈吴欢，吴欢回忆起吴祖光曾说过：戏剧是江湖的事。这个说法到位，解放前跑码头，解放后拜山头，话剧归口庙堂。我理解吴祖光所说江湖的事是褒义，一种美学概括。百年后相逢一笑，恩怨散尽，皆尘埃。

吴欢讲，吴祖光在“反右”、“文革”中受到很多人的批判和整治。新时期后，只有曹禺一个人亲自登门向吴祖光赔罪道歉。吴欢说吴祖光，“他一下子就全释然了。”曹禺不拿意识形态说事，把这事当成自己的事，这是重义；吴祖光不拿意识形态当事，就此把所有的挨整都释然了，这叫有情。情义无价，这是江湖讲究。江湖的恩怨必须用江湖的情怀来解，光是恩怨，没有情怀，叫什么江湖？

百年中国话剧，散去各种迷雾，人跟人之间，是非恩怨、爱恨情仇，一场江湖的事而已。

话剧百年仍待职业化

中国话剧百年，现状不堪，一个根本原因，恐怕是非职业状态所致。一百年了，中国话剧从业余爱好，到宣传服务，再到专业院团，只有很短的时间属于职业性质状态。

从1907年李叔同和曾孝谷在东京演《茶花女》开始，中国话剧自诞生起，就是业余状态。后来话剧随现代中国的启蒙而来，宣传服务作为启蒙手段，不失为话剧的本分。1933年，唐槐秋成立“中国旅行剧团”。自此，中国有了职业剧团，直到1947年中旅解散，中国话剧的职业状态也告一段落。中旅是中国职业话剧第一团，恐怕也是成气候的惟一团体。1949年以后，全部变成专业院团，自此专业院团一统天下，职业性质成为边缘。

专业院团是计划经济的概念，是国企；职业剧团是市场经济的意义，是民营。改革开放以来，尽管政治和经济体制改革正向纵深发展，但话剧体制基本上没什么根本的改变，故乡遍地是黄花。

记得十几年前《东方时空》就说过，中国是目前世界上对戏剧投入最大的国家。

我很希望知道一些实际的数字，比如，我国享受国家行政预算的专业院团有多少？整个预算数字是多少？这其中，院团人员开支是多少？用于剧目建设又是多少？每年演出剧目是多少？演出场次是多少？观众人数是多少？演出回报率是多少？剧场是多少？

观众座位有多少？市场份额是多少？国家投入产出比是多少？关键是没有准确的数字，话剧百年，对市场经济来说最重要的数目字，看上去仍是如此模糊。谁能够把中国话剧的这些数字统计清楚了，谁就能把中国话剧现状不堪的症结给搞清楚，若使中国话剧能够实现“数目字上的管理”，那将是对中国话剧百年最重要的贡献。

百年三位宗师难超越

中国话剧百年，有三位宗师，让我景仰。这三个人有一些共同之处，比如，他们都是以一人之力，领先风气、开启局面、建立标准。再比如，他们都创造出独特的、属于自己的一片天空，所谓艺术世界、所谓体系。还比如，他们都达到了某种职业高度，可以说到今天也没有被超越。

曹禺是中国话剧一百年最好的剧作家，不是之一。即使他在1949年之后再没有写出够水准的剧作，他依然是最好的、没被超越的。一百年来真正久演不衰的剧作，除了曹禺的，好像没有别人的。在我国话剧界，长年流行一种思路：“越是民族的，越是世界的。”曹禺在1949年之前的剧作恰恰证明了：“越是世界的，越是民族的。”曹禺戏剧写作的开口奶是一套英文的《易卜生全集》，之后是古希腊悲剧。曹禺的主要剧作在“故事源流”上都是有出处的，他本人从不否认这一点。《雷雨》有易卜生的《群鬼》，《日出》有小仲马的《茶花女》，《原野》有奥尼尔的《琼斯皇》。曹禺没有抄袭，用他自谦的话说：“我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽出主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金线也还是主人家的。”百年回望，正是曹禺用这几件抽别人的金线织出的“丑陋的衣服”装扮了中国话剧的华彩。

唐槐秋是中国旅行剧团的创办人，导演、演员和职业戏剧组织者。中旅创办于一九三三年，解散于一九四七年，历时十四年。中旅是“中国第一个职业剧团”、“第一次使得中国的舞台与中国的现代文学结合起来。”（冯亦代，1984）。因为性格上的原因，唐槐秋在1949年之后被迅速边缘化。直到1984年剧协出面主持了中旅成立五十周年和唐槐秋逝世三十周年纪念大会和学术研讨会，算是对中旅有了盖棺论定。

焦菊隐的宗师地位不用多说了。他是北京人艺的创始人之一，北京人艺表演风格和中国演剧学派的开创者。焦菊隐文能翻译契诃夫戏剧集，武能创办中华戏曲学校，实能排出《龙须沟》和《茶馆》，虚能排出《智取威虎山》和《蔡文姬》。以于是之先生为代表的一代演剧大师，宗在焦菊隐。只不过，我一直好奇，焦菊隐排过郭沫若的戏，排过老舍的戏，不知为何，他好像从来没有排过曹禺的戏。

□牟森（北京戏剧人）

来源：新京报