前不久，名为《寻找春柳社》的话剧演出引起了不少观众的注意。

该剧讲述的是几位大学生在剧社排戏，想再现100年前的话剧人生活。当他们排不下去陷入困境时，相继出现了三位各持己见的导演--坚持传统的、“玩话剧”的和“纸上谈兵”的。学生们在每一位导演的言论中寻找出路，虽然最终仍没能明白到底什么是话剧的本质与本源精神，但却依然凭着自己的热情继续走着话剧之路。

今年，话剧在中国刚好步入百岁。“它虽源于西方，却早已发展成具有鲜明中华民族色彩，独立于世界文化之林的艺术形态，其历史是中国文化从封闭走向开放的历史，是中国文化不断吸收、扬弃与更新的过程。”中国话剧的研究学者王卫国认为。

100年后的今天，中国话剧面临着令创作者产生种种困惑与疑虑的状态。对此，《寻找春柳社》很想做一次深入的探讨，同时，通过寻找话剧百年的成长脉络，表达寄情未来的憧憬与思索。“今天我们排这个戏，就有‘饮水思源’的意味，也想用这出戏，向前辈表达敬意。” 《寻找春柳社》的导演任鸣说。

伴随时代的一出大戏

第1幕：

“春柳社”是1906年底中国留日学生成立的一个团体，被公认为中国话剧创始期的奠基者。它设有戏剧、音乐、诗歌、美术等多个部门，其中演艺部成立最早，主要成员有才智过人的李叔同，他是开创中国现代文化新时代的先行者之一，后来出家成为一代高僧“弘一法师”。

1907年2月，春柳社在东京尝试性地演出了法国著名作家小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，李叔同男扮女装饰演了茶花女。这是中国人用汉语演出的第一个话剧。

第二年6月，春柳社正式公演了根据比彻·斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编、反对种族歧视的五幕剧《黑奴吁天录》，确立了中国前所未有的话剧艺术形态（诞生了中国话剧第一个创作剧本，同时也是中国完整话剧的第一次演出）。

一开始，作为舶来品的“话剧”并不叫此名，而是被称为“新戏”、“新剧”或“文明戏”。“‘文明戏’是中国话剧最早的一个形态，也可以叫‘早期话剧’，它的出现首先是对当时的中国传统戏曲比较脱离现实的一个反拨，使得社会变革、百姓心声都能够在一种新的戏剧形态里面表现出来。”上海戏剧学院的教授丁罗男指出。

上世纪初，中国内忧外患，民众深处苦难；随着中国封建帝制的日趋衰败，一批有志之士将目光转向西方，希望从中寻求疗救中国社会的药方，正是在此过程中，形成了改良传统戏曲、从西方引进话剧的直接动力，以顺应政治、文化变革的社会需求，从而应运而生了中国话剧。应该说，这是中国人的一种主动的文化选择，呼应了反对帝制、建构新的民族国家、革旧鼎新的社会氛围，也是一次历史的遇合。其时，李叔同、欧阳予倩、郭沫若、田汉、洪深等一批留学日本、欧美的青年知识分子，利用先后引进西方的戏剧观念与样式，使话剧成为人们直接表达政治情感、社会诉求、启发民智与唤起民众的锐利武器。

当时，一支出自学校的新剧团异军突起。异常活跃。天津南开学校校长张伯苓倡导“练习演说，改良社会”，从1908年到1922年，就上演剧目近50个，全部为学校师生自己创作，颇受观众好评与捧场。

从一开始，“南开”新剧团就采用了西方话剧的一整套编演形式，同时吸收了中国传统演剧艺术中有活力的部分，形成了自己的特色。它从欧美直接移植，形成以天津为中心的流行于北方的话剧，与春柳社从日本移植的、主要以上海为中心的流行于南方的新剧，共同构成了中国早期话剧的整体。

进入20年代，日后成为人民共和国国歌词作者的田汉开始进入戏剧界，以自己的戏剧创作确立了中国现代戏剧文学的历史价值，彻底摆脱了“文明戏”的影响。他创建的“南国社”，以“团结能与时代共痛痒之有为的青年作艺术上之革命运动”为宗旨，也是中国最早具有专业性质的话剧团体之一，把话剧由校园推向了社会。上世纪30年代到60年代四十年间，他一直是中国戏剧运动的重要领导人。

与田汉同期登上剧坛的中国第一个专习戏剧的留学生洪深（1919年考入哈佛大学戏剧训练班），回国建立了正规的导演制，实行严格的排练，并实现男女合演，将舞台布景由原来的平面改为立体，这一系列做法在当时国内尚属首创，使正处于由“文明戏”向现代戏剧过渡的中国话剧完成了历史性转化。1928年4月，他建议将英文“drama”译为“话剧”，并提出“话剧的生命就是对话”，以与西方歌剧（Opera）、舞剧（Dance Theater）相区别。从此，这个由西方传入中国的剧种，有了被大家认可的正式中文名称。

第2幕：

话剧正式形成后，很快就为中国社会各个阶层所接受。新文化人创作的话剧引起越来越大的社会影响，把话剧艺术的生长推进到一个根深叶茂的阶段。

1931年，中国左翼戏剧家联盟成立，初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂和农村。1932年，戏剧教育家、剧作家熊佛西与同伴来到河北定县，与农民们共同生活了5年之久，创作、演出了一批“农民戏剧”，成就了中国百年话剧史上独一无二的“定县农民戏剧实验”。

从1927年冬至1935年底，中国共产党以江西革命根据地为中心，兴起了以现代话剧为主的革命戏剧运动。《庐山之雪》被认为是中国历史上第一部有据可查的“红色戏剧”，它强大的演职人员阵容甚至令后人难以置信--他们都是高级指挥官，其中还有人后来成为人民共和国建立后“十大元帅”之一：领衔主演聂荣臻，男二号林彪，男三号罗荣桓，监制兼导演同时客串演员的是（建国后的总参谋长）罗瑞卿大将。在当时，演出引起了极大的轰动。

第3幕：

1934年7月，一部名为《雷雨》的剧本在文学期刊上发表，立即震动了中国文坛和整个社会，被认为是标志着中国现代话剧的成熟与高峰之作。此时，其作者曹禺只有22岁，《雷雨》是他的处女作。据统计，这是中国演出场次和演出团体均最多的一个剧目。去年，张艺谋执导的影片《满城尽带黄金甲》便是《雷雨》的一个宫廷克隆版。

《雷雨》讲述了这样一个故事：来自乡下的女主人公到城里探望当佣人的女儿，却与30年前的恋人邂逅，后者当年抛弃了她，改娶一个富家女子。在这个大家庭，母子实为情人，一对恋人实为兄妹……几个人物之间，一场悲剧已经不可避免。

曹禺在剧表现了罪恶、痛苦，揭示了灵魂深处人性与非人性对立、转化的过程。不难看出，作者深受古希腊命运悲剧和易卜生的影响，他完全运用了“三一律”，戏剧结构以及各种人物关系、矛盾冲突甚至细节都组织得完美无缺--两个家庭8个人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱，在种种剧烈的冲突中完成了人物的塑造，而最终的悲剧结局其实早已潜伏在每一句台词与每一个伏笔之中，只是到最后时分才爆发出来，化作一场倾盆雷雨，无比强烈地震撼剧内外人们的灵魂。

第4幕：

在20世纪30、40年代中国艰苦卓绝的抗日救亡斗争中，话剧以其短平快又通俗易懂的艺术优势，成为不可或缺的一种武器。郭沫若等艺术家们从历史中发掘道德力量和抗争精神，指引现实。而歌德作品被彻底“中国化”的独幕剧《放下你的鞭子》把舞台放在了街头，长演不衰。它讲述一对父女从日本侵略者强领的东北沦陷区逃亡，流落街头卖唱，女儿不愿唱，父亲举鞭要打，观众中一位青年高喊：“放下你的鞭子！”父女二人转而向观众泣诉亡国奴的悲惨命运。这类剧目的演出总能取得荡人血气、激励群情的效果。

第5幕：

中华人民共和国1949年10月成立以后，北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院和各地众多的话剧院团以及中央戏剧学院、上海戏剧学院在国家的扶持下建立起来，开始了战争年代没有条件实现的正规舞台艺术探索。苏联斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系被大力引荐到中国，成为指导中国戏剧院校教学和戏剧院团演出的系统方法。

此时，中国话剧也迎来的她的春天。1950年，著名作家老舍写出了以北京一条臭水沟的变迁反映社会变革的剧本《龙须沟》。北京师范大学外文系主任焦菊隐（曾留学法国在国外学话剧），任北京人艺总导演。1931年参与筹办北京中华戏曲专科学校并任校长的他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。”焦导演强调以导演为核心的共同创造思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行‘二度创造’，下基层体验生活成了北京人民艺术剧院的一项制度。。”《龙须沟》的主演之一郑榕回忆说，焦菊隐要求演员必须有真实的内心感受，强调演员表现人物的内心世界，并带头组织演员下基层体验生活，以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。

1957年，老舍创作了三幕话剧《茶馆》，以“一个大茶馆就是一个小社会”的构思，把几个时代的70多各色人等纳入同一舞台，招之而来挥之而去，高度凝练地刻画了旧中国的病态现实。可是，它没有贯穿事件与情节，甚至没有什么揪心的悬念、激烈的冲突，全靠人物本身抓人。很显然，这不符合戏剧常规。老舍因这个剧本而遭到激烈的批评。可他是幸运的--遇到了焦菊隐，碰到了北京人艺（拥有众多杰出的艺术家--如果不当演员，他们很可能会成为画家、作家……）。经过一代艺术家的艰辛创造，老舍的天才灿烂地展现在了舞台上。《茶馆》不仅没有夭折，而且被誉为“话剧艺术中国化的最高成就”，征服和拥有了几代观众。1980年9月，它应邀赴欧洲演出，代表中国话剧第一次走出国门。之后，还曾到日本、加拿大、美国等地演出，反响强烈。美国纽约的一家曾经用英语演过此剧。

1966年爆发的“文化大革命”是中国灾难，更是文化的灾难，之后整整10年，中国舞台几乎失去了话剧的身影。其间，老舍、焦菊隐、田汉等一批极具才华的话剧艺术家被迫害致死。

第6幕：

“文革”结束之后，中国进入一个新的时期，文化艺术舞台则是以话剧首先“报春”的。

1978年，上海上演了一出名为《于无声处》的剧目。在当时，这可是一个“敏感题材”。它反映了1976年4月“文革”结束前群众在北京天安门广场悼念周恩来总理、痛斥江青为首的“四人帮”，被后者定性为“反革命事件”，可该剧首轮演出期间，这一事件尚未得到平反。演出如一声惊雷震动了整个社会。不久，中共中央宣布为“天安门事件”平反。

同年在北京，《茶馆》主演于是之领衔的表现一个家庭与“四人帮”做斗争的《丹心谱》也引起巨大反响，有观众甚至带着铺盖在售票处前整夜排队。

第7幕：

《丹心谱》上演4年以后，参与执导该戏的林兆华导演了《绝对信号》，为中国戏剧界发出了“小剧场运动”的信号，并逐步掀起了“探索剧”的热潮。

20世纪80年代，在改革开放中思想迅速解放了的中国话剧人也开始对话剧现状表示不满。他们把目光投向了西方现代派戏剧。其最初的试探性作品在当时的中国戏剧界引发持续而激烈的争论。在“新”话剧人眼里，几十年来，一些人把话剧简单化为现实政治和政策的工具，已经使话剧走上绝路，现实主义也已经异化。

90年代以后，中国的话剧舞台一边继续延伸探索的趋势，一边开始回归写实手法。这其中，现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙的运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了话剧舞台的现代感，舞台形式也在经验积累中逐渐发生变化。

1999年，35岁的孟京辉执导了《恋爱的犀牛》，使中国小剧场话剧第一次尝到了票房赢利的甜头，他本人则“培养”了一批新的“话剧追星族”。

可是，首演《恋爱的犀牛》的北京唯一一家民营小剧场“北兵马司剧场”却于2005年9月宣布倒闭。此时，中国话剧也面临着资金短缺、创作力量流失等一系列问题。

没有尾声：

21世纪刚开始的时候，中国名义上还有3000多个正式的话剧团，可其中大多数在大多数时间里并不在排练和演出，大多数的演出中的大多数票不是卖的……“门庭冷落”、“孤芳自赏”、“举步维艰”似乎是不少话剧人的写照。有学者甚至郑重其事地提出“告别话剧世纪”。而另一种声音更加强烈：“不！”

艺术VS市场，一个普遍的问题

《哈姆雷特》的台词竟然走进了不少话剧人的生活空间：“生存还是死亡，这是个问题。”

话剧团的生存，正随着市场经济的大潮扑面而来。

“如果你爱他，就让他来做话剧，因为这里是天堂；如果你恨他，就让他来做话剧，因为这里是地狱。”总经理杨绍林半开玩笑地说。

1995年，在话剧市场持续低迷之际，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团合并为“中心”，成为上海唯一的国家级话剧院团。从那时起，为了生存和发展的变革始终伴随着其成长。

据上海媒体报道，这两年，上海话剧艺术中心已有近70%的自给率。这意味着，每年2000万元人民币至3000万元的收入中，1/3来自国家的拨款，1/3来自剧目本身的票房收入，另外1/3来自“中心”的房屋、剧场出租等带来的收益。而在英国，艺术表演的平均自给率约为50%，北京则是40%。“70%”在世界范围内都算高的，由此看来，上海话剧的市场化程度已非常高了。

可在杨绍林看来，这并不是一个值得自吹的成绩，因为对市场的依赖度过高，难免会急功近利。“从我们现在的状况来看，除了艺术生产，剧团还要担负很多社会责任。剧院固定资产的折旧、演职人员的日常开支，这些都没有计入剧目的制作成本中，但其实这是很大一笔开销。”

“如果不考虑市场，就会失去生存的基础；如果只考虑市场，又会伤害到艺术本身。两难的境地，考验着每一台话剧。”多次采访话剧人的上海记者吕林荫说。

目前，在中国许多话剧院的宣传单上，都能看到“制作人”这个头衔。在全国范围内将这一概念引进话剧领域的，上海话剧艺术中心是第一个。

从选择剧目、确定剧组成员、组织排练演出，到在一定额度内确定制作演出经费，乃至负责宣传出票，最后按照一定标准向合作伙伴发放酬金，制作人被赋予一个剧组“全权老大”的地位。上海的“中心”每年分配100万元的启动资金，制作人除了完成每年至少两部新剧制作和120场演出的任务，最终要在年底收回至少80万元的投资。每年必须确保80％的投资回收率，这是“硬指标”--如果连续两年完不成这个指标，就意味着这位制作人必须“下课”。

同时，为了逐步培养起一批合格的、尤其是年轻的制作人，“中心”还设有单个项目制作人，即一台剧目的制作人。对他们来说，低于60％的投资回收，将使他们丧失再次申请担当项目制作人的机会。

现在制作人最爱抱怨的是缺少优秀的原创剧本；与此同时，编剧也在抱怨，写话剧剧本的收益实在太低。曾创作出《www.com》《天堂的隔壁是疯人院》等票房火爆之剧本的喻荣军感叹道：“我写一个电视剧剧本，可以买一套房子；我写20个话剧剧本，估计只能买一个卫生间。”

《寻找春柳社》的导演任鸣也表示，中国话剧界目前最大的问题是缺少好的剧本。“经常是剧本不太成熟，导演和演员在‘二度’上努力，这个结果不太理想。

这位北京人民艺术剧院历史上最年轻的副院长（1994年34岁时出任）一职的导演，并不认为话剧现在的情况不好。在纪念中国话剧百年的各种热闹活动背后，话剧界却存在着一种“普遍的焦虑情绪”。但这种情绪并未蔓延到任鸣身上。他认为，中国话剧正处在一个最开放、最多元的时期，是多元化表达的最好时期，今天的话剧人比以往都自由，从剧本到资金的一系列过程中。 “话剧是给部分观众看的，不是给所有人看的，目前的情况很正常。

“中国话剧生存的基本条件将越来越好。”任鸣的理由是，第一，人们越来越有钱；第二，人们越来越有文化，这两个基础条件都比过去好，为人们走进剧场成为话剧观众打下好的基础。“剩下来的问题，是戏剧本身的问题，如何普及、如何突破、如何发展，我们话剧人都在努力，而市场也会慢慢作出反应的。”

任鸣的老前辈、93岁的北京人民艺术剧院老导演欧阳山尊也充满信心地表示，中国话剧有着光荣的传统--战斗性、民族化和现实主义以及吸纳创新的能力，使之百年来佳作不断，特殊辉煌时连影视都不能望其项背。“随着社会的发展，多元化娱乐形式的出现，话剧仍会有她应有的地位。

文：本刊记者 唐元恺 

来源：北京周报 2007年第27期 7月5日出版