论一百年来中国画的两个转型期
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中国是艺术大国，中国画的隆盛与衍变是中国文化艺术史上最壮观的一幕：就与历史行程的比较而言，可说一代有一代的国画风貌，正如一代有一代的学术一样；一定历史时期如果没有另外的画种、画风、画学相互激荡，占据主流地位的画种、画学内部，便会分裂、内耗、乃至自蔽。更何况一个大时代的来临！中国画的转型与20世纪的时代大变革风云际会。
从宏观上回顾近百年的历史，无疑是中华民族文明史上最伟大的一幕。它是古老的中国向现代社会转型的时代，是从封闭走向开放的时代，古今中外的文化在这个世纪里相撞、互补、消长，使一切物质的、精神的生产发生了空前的变化，中国画自然不能不随着时代的变化而变化。远不是一个“笔墨当随时代”所能表述。
中国画，作为中华民族的文化象征之一，经历了漫长的历史洗礼，形成了独特的美学品格。但无论是传统的文人画还是院体画，因为失去了它赖以生长的社会土壤与人文土壤，都仿佛已同这新的世纪相疏离。社会促动它变革，它自身需要吐故纳新，加之遇到西方绘画的激荡，于是，一个世纪以来论争不已，于是走向多样变革的新途。它由高蹈而低就；由隐逸而入世；昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。更多了一分人生的关怀，更多了一分社会的期待；它由传统渐次走向自己的现代，精神层面和笔墨语汇都发生了重大的变化。不仅产生了新画风，也催生了新型画家。
20世纪一百年来的中国画大致可分为两个转型期（其一是20世纪上半叶，其二是80年代始，贯通至现代）；两个特殊期（30年代—40年代末的战争期；60年代—70年代末的文革期）、一个一元封闭期（50年代—60年代中期，它的异化形态是文革时期的虚无、分裂、内耗、自蔽）、一个多元开放期（20世纪80年代—世纪末）；每个历史时期在时间上是重叠的，在演变上有时是持续的，有时是断层的。本文只涉及两个转型期。
第一转型期（20世纪上半叶）
第一转型期的文化背景
中国画的转型，就是从传统的旧中国画向现代转变，从古典形态向现代形态转变。从审美取向到形式美法则进行现代性更新与再造。这里说的现代性，是指基于中国特殊的文化环境，中国特殊的经济状态和国情而发生的转换，至于转向哪里去，本不是一个定数，但是有一点是确定无疑的：那就是它脱离不开富有生命力的中国的艺术精神，脱离不开有永恒审美价值和魅力的中国绘画传统和传统绘画的基调与本质。这样就天然地决定了中国画的现代性取向不是西方的现代派，中国的现代主义（如果有的话）也不是西方的现代主义分支。经过一个世纪的实践，中国画通过两次转型基本上展开了向现代性转换的辉煌图景。因为它基本适应了现代中国人的审美情趣；它从单一化走向了多元化。而多元化恰恰是现代化的一个标尺。中国画是历史形成的一个不可更改的专有名词，它不同于“中国的画”或“中国绘画”。它是一个洋溢着高尚的中华民族精神的画种，它是个无限开放的体系，所以，它的现代形态的画不能改称彩墨画或水墨画。
中国画向现代转变，始于清未，加速于“五四”运动。走的是多源多流、交错嬗变的路。有远源，也有近渊，有内因，也有外缘。
清王朝的覆灭，在制度上结束了几千年的封建社会，文化获得了一次解放和回归。说解放，是指文化艺术摆脱了封建专制的牢笼，自由地接纳新文化；回归，是指中国古代从新石器时代至秦始皇之前约一万年左右的文化不是封闭的，中间如汉唐魏晋大部分时期也不是封闭的。封闭大多产生于经济与政治的脆弱期，异国异族的封锁期，民族心态的扭曲期。封闭窒息了发展。随着清王朝的寿终正寝，旧艺术传统，失去了生存的凭借，但传统艺术并不曾因此而消亡。传统文化的古干上，在春风荡漾中还会有重新焕发的机遇。而在此时，绘画艺术上的呼唤转型，还需要一次整体文化变革的推动。
当初，中国画被纳入大文化变革的一个方面军，社会变革家成为其精神领袖。而中国绘画界还没有人能树起美术变革的大旗。在由衰败的封建文化向新文化转型的大前提下，中国画开始艰难地寻求创新之路，起码产生了四支有影响的先觉队伍，一支是为接通外部信息，寻求新火种，呼吸新空气留学海外者，他们带回的欧风美雨给中国画坛出现新风气产生了深远的影响；其二是出身民间的画工带着民间艺术的本色努力提高自身的文化素养，向文人画靠拢；其三是一部分传统文人画家分化出来，向造化求索，向民间求索，寻求新资源、新土壤；其四是仍有一部分坚守传统的纯洁性，向传统的纵深开拓而另辟新境者——他山之石，可以攻玉；民间之华，香可满国。他们共同缔造着20世纪绘画的希望，并为其世纪末的大繁荣奠了基。应该说，这一时期，在心理上和文化上都为中国画的复兴即现代化作了准备。
正如鲁迅对旧文化的反省和批判给时代的启示：在一个民族现代化的进程中，应当特别重视人的精神素质的现代化。显然，这一时期，画家们的精神素质决定了中国画转型的艺术质量。他们所创造的实迹，有着时代的理性之光，其开辟意义，其精神价值，其个人学养，其国学根底，其吸收世界营养之广泛，使后人景仰。
第一转型期中国画的成就
这一时期孕育出的杰出画家们，几乎都成了开宗立派的大师级人物。他们挺秀色于冰途，厉贞心于寒道，以创造的智慧使孤独封闭的中国画，焕发了新的生机。他们的艺术实践宣告着中国画强大的包容性和再造的潜力。这一时期产生的画品一方面带有欲辟鸿蒙的愿望，一方面又脱不掉历史的沉重感和前瞻的惶惑。
百年来，在山水画的峰峦叠嶂中耸起四大主峰：黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染。这一时期主要是前三者，至于后来崛起的李可染，其主要成就还是20世纪下半叶的事；在花鸟画领域的古原上移花接木的有齐白石和潘天寿两位伟大的园工；在人物画领域的沉寂中有徐悲鸿、蒋兆和两位开拓的勇士，在人生的大境界里，以人的活动为中心，将西方绘画之可采入者融之，使中国的人物画别开生面，成为绘画的主流；深得西方现代主义精髓的有林风眠，林风眠艺术的悲怆、哀婉、沉郁、孤寂的总基调，构成了他的作品中最优美的乐段。林风眠的笔墨深度不是来自文人画“遍观名迹，磨袭浸灌”的功夫，而是得自悟性和对世界艺术的广泛学识的修养。他用在画鹤、鹭和女人的作品上的那些润畅迅疾的线，及其形成的独特境界，为中国画增添了新的样式。
这一时期，综合影响最大的，当推徐悲鸿，他是时代的骄子，是美术领域的一面旗帜。他的学贯中西，他的社会影响，他对新美术教育体系建立的努力，他的改造中国画的主张以及他对写实主义的提倡，无不适应了时代的需要和中国画的转型的诉求。
此外，这一时期，还为世纪的下半叶培养造就了许多杰出的画家，群星璀璨，他们整体的画品和画风，汇成了百年来中国画的现代风范。
第一转型期产生的问题与矛盾
这一时期往往把传统绘画和绘画传统混淆起来，传统绘画是过去的，已经形成了的；而后者是一个国家、民族绘画艺术的流向。那些反传统的口号，往往模糊了之间的区别，在开掘新河的时候，把水源也堵塞了。
画家们在摆脱旧束缚，接受新思想期间，同在大文化上一样，对有些传统否定得过分了，实际上拒绝了传统为我们造成而遗留给我们的那个世界，它本应作为实在的一个适当的标本和尺度而加以接受。而有些应该否定的传统观念还远未抛弃，有些应该经过批判改造的传统观念未经批判改造就被吸收下来，这必然影响到中国画前进的步伐。问题在于如何对传统文化作整体性的历史反思。也如鲁迅留下的未完成的课题——寻找传统转化的道路。尽管在价值取向上应该反传统，但在建设现代中国画的实践行为中，又不得不以传统为逻辑起点。这种矛盾及其所引起的困惑迫使画界不断寻找传统向现代转化的内在机制。显然，譬如像康有为、陈独秀们“革国画的命”之类口号，作为革命的呐喊，振聋发聩；用之对待美术问题，如卢辅圣所言：“由于缺乏切中肯綮的专业眼光，也缺乏对艺术本体自律性的科学研究”，就难免失据。如此，“一场艺术革新的运动就不可避免地滑落到思想革命和社会革命轨道上，以至改造中国画价值取向与维护中国画价值原则的两种对立力量，也只能在较低程度上发挥作用。”同时，“五四”思想的实质内容，与他们未能从传统一元论的思想模式中解放出来有很大的关系，就是这种思想模式，成为形式主义地全盘否定传统的重要因素。在我们反思历史的时候，是难以回避的。因为当时从西方接受来的思想的主要传统，基本上都是一元取向的，弥漫西方两千余年的一元论传统，直到当代西方——如英国哲学家和思想家伊赛尔·伯林等才将其引入终生的批判对象。（伯林深信，人类追求的目标和价值不仅杂多，并且相互冲突；这些价值无法形成一个高下各有定位的层级体系，也缺乏一个可以共量的尺度。价值冲突不仅在团体之间与个人之间都存在，在各个人的内心也会爆发。因此，即使是平常人的日常生活，也注定充满着疑惑、将就、矛盾、不安与永远犹豫不定的向往。可是人类无法忍受这种不确定的存在，于是产生了对一元论体系的渴求。其代价是抹杀多元与差异，将某种秩序和价值观强加于社会和心灵。）我们如何对待民族主义从“对外求异”到“对内求同”的暧昧性格呢?在中国，历来“学说的一统局面，只不过是朝政执掌者和固陋的臣僚们的一种愿望，历史的真实情形反是，学术思想的多元化和多样化倒是一种常态。如果一个社会只有一种学术思想，这种学术思想的存在在理由也就失去了。”多元是中国传统学术的特点，儒、道、释三家主流是也。多元总以相互吸收为条件，而历史又表明不仅仅因为各家的保守性阻滞社会发展，还由于传统社会的多元文化制衡形成的表面张力，减缓了社会结构变易和更新的速度；这又是一个悖论。但在艺术上当作别论。
第二转型期（80年代——现代）
在经历了新文化运动的洗礼之后，中国画艺术本应沿着开放的道路解放和发展，可是接踵而至的是长期的战乱。特别是日本鬼子对中国的侵略战争，阻断了中国画艺术的正常发展。日本对中国的侵略，是对文化的毁灭。它对中国历史和文化艺术产生的消极影响怎么估量都不为过。这笔债务日本政府永世也偿还不清。在奋起救亡的特殊时期中国画暴露出自身缺乏战斗力的弱点，一时显得无能为力，山水画和花鸟画更是如此。它致使一些国画家改画具有斗争性强和时效性强的画种。另外，传统上崇尚真善美的中国人物画，吸收改造西洋画法开始形成自己的写实主义，参与社会斗争，首先反映了时代的真实面目，提高了画种的表现力。
战乱期的中国画画家决大多数生存在后方，保存蓄积了深厚的创作实力，为建国初期的国画发展提供了人才资源。接着，是一元期中国画的政治性、主题性、反映性诉求。这固然促进了一部分反映性中国画的发展，锤炼了中国画画家的写实能力和创造能力，使画家不再回避或脱离生活，同时使现实主义成为主流并一枝独秀。但是由于历史原因的无奈，我们未能采取开放政策，艺术也只能沿着固定的渠道前行。
其实，本世纪中国画要面对整个世界作出积极回应，须有两个条件：一是还原发展马克思主义文艺思想的开放性体系；二是要对传统文化作整体性反思，才有利于实现中国文化和中国画的现代化，否则就缺少一个根基去整合理解吸收西方文化和世界文化，来滋养中国画的现代化。遗憾的是这一切到了80年代之后才成为可能。
一元期中国画存在的问题与矛盾
所谓一元、多元同一元论、二元论不能完全等同。而在不同领域的使用更有所指的不同。尤其是不同民族的艺术这种精神领域的多元化是人类文明发展的客观存在。它既不同于唯物主义的多元论如中国五行说，也不同于唯心主义的多元论如德国布莱尼茨认为世界由无数的精神性的“单子”所组成。在各民族的艺术中，不论以反映物质为本，还是表现精神为本，它们都是艺术的本元。何况不同的民族，其艺术精神，其本、其元无不千差万别。如此看来，多元化与多样化不能相提并论，因为后者没有理论意义。向往多元的理想是人类的天性，学会欣赏人类天性的丰富多彩，才能有助于艺术的发展。人类历史的意义，既有难舍的怀古恋旧情结，又总有一种倾向现代性的向新力，把一切都统一到现代的合理性上。第二特殊期（文革期）中国画既毁掉了这种向前发展的可能，也毁掉了继承和改造中国画传统的可能，泯灭了人类艺术理想的天性。第二特殊期（文革期）中国画衰落的历史教训，就是使艺术成为非艺术。它甚至把现实主义这种具有无限生命力和广阔道路的开放体系和创作方法，驱入逼仄的死胡同。因此，它期待着涅槃与再生，期待着再一次转型，也期待着传统艺术的复兴。
第二转型期的成就
第二转型期是中国画经历了历史的种种磨砺，蓄积了近一个世纪的能量，蓄势待发。改革开放的东风使中国画从一元封闭中重新走出来，开始规模宏大的再转型，无论画种或画科，无论中国画队伍的组成都是第一转型期无法比拟的。这一时期，苏俄的单一影响基本淡出，不只是西方而是整个世界性艺术的涌入，使多元开放期的百花齐放与传统的现回溯、再发扬成为可能。这一时期，在中外文化交流融合的背景下和发展过程中，从技法、技巧、笔墨、图式的演进，到境界的扩展，表现力的丰富都是前所未有的。更可喜的是中国画培育了最庞大的创作队伍，保证了其生命力的无限延续。
中国画的生命力在于不断适应时代审美而改革、发展、创新，变旧声为新声。美学思想和审美趣味的变迁，必然落实到器的改造，变革其形制，丰富其笔墨，完善其工具，扩大其体裁和题材，吸收不同画种的优势，增强其表现力。
艺术审美价值的高扬，中国画艺术的自觉，艺术本体的重视和强调，在中外艺术最高的境界上，完成了地平线与地平线的重合，画家不断把自我投射到环境中，又从作品中回收扩大了自我。通过自我本文化，本文自我化，进而又把整个社会当作本文。
第二转型期的特点与问题
自由表情达意曾是附庸美学的雷区。打破束缚限制，创作不再依附外部设定，而自觉遵循艺术规律，使中国画的风格特色异彩纷呈。但获得表现的自由的同时，相应地会产生种种问题。第二转型期的后期由于前辈画家的过世，中青年画家一时失祜，大师缺席，众声喧哗，万籁和鸣。随大流者多，独立风标者少。
创作与研究更多转向艺术本体、审美本质、形式美感等美的规律的探索方面来的同时，也流露出注重当代人本，忽视终极关怀的倾向；用墨惜墨如金者少，挥墨如土者多，但未失文人画崇尚笔墨的传统，笔墨这个中国画的传统基因的继承与发扬，终使现代中国画可闻天籁可闻霜钟。
题材上，几乎无物不可入画，无景不可入画，西画的营养已化入中国画白鲨身上多油的颗粒。艺术接轨之说自是庸论，全盘西化也是杞人忧天。
遗憾的是百年来，史诗性的大作品并不多，历数下来与泱泱大国很不相称。本来人物画像徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》，董希文的《开国大典》；王盛烈的《八女投江》，黄胄的《风雪洪荒》；周思聪、卢沉的《矿工图》，杨力舟、王迎春的《怒吼吧！黄河》，毕建勋的《以身许国图》，李柏安的《走出巴颜克拉山》之类画作还应该远不只这些。山水画如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，张大千的《长江万里图》，石鲁的《转战陕北》，李可染的《万山红遍》，同样稀少的愧对大好山河；花鸟画由于题材和画种的限制，在这方面更乏旷世之作。
归结起来可以看出：中国画百年来贯穿着求复兴求繁荣求发展的主线，与现代同步的主线，在愿望上无论窃火者与守护本土火种者都是如此。中国画实际上历史地成了中国传统艺术精神的守护神坛，中国艺术精神，是一个永恒的自成体系的天体，清代的衰落是人为的，是体制、思潮与创造群体造成的，是历史规律形成的衰变期，不是艺术精神的内核不行了。太阳的黑洞不影响其再放光明。中国画几千年来积淀下来的精华部分——气韵、笔墨、意境等等，永远是现代中国画的精魂，或以其基因或以其血肉融入了中国画新风，实现了百年来的期待。百年的铺垫仿佛都是为了今天的繁荣。
纵观百年来，中国画的问题，其核心是发展，其焦点是处理传统与现代的关系，其关键途径是转型。
从历史的角度看，对待传统的两种对立的思想，最终都成为中国美术发展的必要条件；再从“发展才是硬道理”的角度看，两种思想或多种思想并存、冲突比一种思想一种理论独霸天下好，因为前者符合辩证法。基于此，在一个新的层面上，美术界重新检验几经扬弃的古典传统，予以理性质疑和群体实践后的再确认，百年来终于完成了一个否定之否定的运转周期，为21世纪的大发展铺平了道路。
当代画家面对丰厚的艺术资源，面对纵横交错的语言符号、意义经纬织成的历史文化潜意识网络、特有的内涵，即使是那些语言符号的碎片也布满了艺术文化的苔藓和吸附，这些都足以为构筑现代文明提供万千砂石。人们可以在它最古老的源泉里找到它最年轻的活力。而绝不像世界流行的广告和大众通俗文化，是一些“本身已变得再也无法穿透的术语”，就像那些依附于商品的标签一样，成为干瘪的化石，使得作为意义载体的语言“降格为失去质量的符号”。从这个意义说，中国富有的传统艺术资源宝库作为无尽宝藏，又永远向现代和未来敞开着。
中国画的转型，促进了大发展，而发展正未有穷期。
