关于徐悲鸿、写实主义及其论争
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内容提要：在20世纪，写实主义这个概念一开始是与向西方学习科学和民主的潮流相伴随的，观察、分析以及如实地再现客观对象成为普遍的风气。作为写实主义绘画的重要代表，徐悲鸿强调写实与素描的重要性，他的目的是希望用写实绘画重新树立艺术的观念，再现社会现实，表现历史与社会理想。徐悲鸿事实上将西方学院艺术与写实主义运动的精神混淆了，这就给写实绘画开辟了一个功利主义的方向。可是，无论如何，对于长期以文人画传统为背景的中国画家，写实绘画的基本方法是他们接近现代社会的必要课程——这也正是徐悲鸿的历史意义。
关 键 词：写实主义 科学主义 徐悲鸿
1929年4月10日，国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。徐志摩在《美展弁言》里充满自信地将美展的意义放在了艺术对人生的影响和对现实的反映上：“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”【1】显然，这次由政府主办的全国美展也是辛亥革命之后在文化领域里向西方体制学习的一部分。我们从颂尧的《西洋画派系统与美展西画评述》了解到，参展的354件作品中包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品【2】。展览中，冯钢百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的表现方式构成了对中国观众的视觉冲击。事实上，这次展览中国画作品数量仍然居多，陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》将展出的国画分为六派：复古派(顾鹤逸、冯超然、吴岱秋、黄晓汀)、新进派(钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白)、折衷派(高剑父、陈树人、何香凝、汤建猷、方人定)、美专派(刘海粟、吕凤子、王显韶)、南画派(金城、萧谦中、齐白石)与文人派(吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子)，之后写出“终清一代三百年中，而未尝有画”的陈小蝶【3】，又在其文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字描述了以刘海粟为代表的美专派，突出了展览中的新倾向【4】。
在这次展览中，人们还可以看到50件表现人像和动物的雕塑作品。例如江小鹣的《青年学生头像》，岳化的《老人全身像》，王静远的《总理半身像》、《美国人半身石膏像》及张辰伯的《东坡诗意》等。作为一位女雕塑家，国立艺专雕塑系的教授王静远甚至展出了四件作品(另外两件是《悲怆女人全身石膏像》、《狗石膏像》)，接近真人形象的雕塑也让当时的媒体非常吃惊。
可是，当徐悲鸿发现整个展览中的作品有太多的现代主义倾向时，他拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿似乎觉得在全面引进西方艺术的过程中，现代主义是极其有害的，他没有满足于与徐志摩进行的口头争论，而干脆将他们的论争写成了题为《惑——致徐志摩公开信》的文章，于22日发表在《美展》第5期上。徐文的开端让人吃惊：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳(Cezanne)、马梯是(Matisse)、薄奈尔(Bonnard)等无耻之作。”【5】徐悲鸿对法国现代主义的愤怒达到极点，所以他能够说出这样的话来：
若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间(彼等之画一小时可作两幅)。为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。【6】
在一个无论如何需要破除旧画藩篱的时代，人们获得的工具是关于科学的思想和与科学相呼应的“写实主义”。
realism这个术语的含义在艺术史和艺术批评领域复杂而多义。在20、30年代的中国，这个词汇的翻译更多地是适合于“写实主义”，林文铮也注意到了浪漫主义之后的写实主义“甚且名为自然主义”【7】。在西方艺术史研究领域，如果“r”被大写的“R”所替代，则专门指主要发生在法国的艺术运动。作为写实主义运动，这个术语的范围并不宽泛，它的目标就是严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。其基本特征是反叛传统的历史题材、神话与宗教主题以及所谓的英雄史诗，而将目光放在现实的、非理想化的普通生活上。就其基本的含义而言，这个术语仍然与自然主义地描绘感觉世界更为接近。“模拟”、“逼真”、“再现”是涉及到写实主义经常使用的词汇。写实主义绘画运动的代表是库尔贝(Gustave Courbet)。写实主义运动所处的位置是很有趣的，前面是浪漫主义，继后是象征主义。徐悲鸿注意到了这个位置关系，他非常有兴致地列举了“普吕动(Prud’hon)之高妙，安葛尔(Ingres)之华贵，特拉克罗利(Delacrolx)之壮丽，毕于维史(Puvis de Chavanne)之伟大，薄奈(Bonnat)、爱耐(Henner)之坚卓敏锐，干连(Carriere)之飘渺虚和，达仰(DagnanBouveret)、白司姜勒班习(BastienLepage)及爱倍尔(Hebert)之精微幽深，谷洛(Corot)之逸韵，倍难尔(Besnard)之浑博，薄特理(Baudry)之清雅，吕特(Rude)之强，骆荡(Rodin)之雄，干尔波(Carpeau)之能，米莱(Millet)之苍莽沉寂，穆耐(Monet)之奇变瑰丽，又沉着茂密如孤而倍(Courbet)，诙诡滑稽如陀绵(Daumier)，挥洒自如如穆落(Morot)，便捷轻利如特茄史(Degas)，神秘如穆罗(Moreau)，博精动物如排理(Barye)”【8】。但是从他的这个罗列和陈述可以看出，他对写实主义的认识是模糊的。
问题的复杂性不在于从19世纪后半叶开始的印象主义以及之后的现代主义在20世纪20年代已经构成了西方艺术史的一个合法部分，事实上，徐悲鸿的内在气质以及他的艺术理想与发端于写实主义的现代主义没有关系。也许是一种理想主义的偏执所驱使，徐悲鸿想说的是：这个时候的中国需要什么样的西方主义？
徐悲鸿(1895—1953)的父亲徐达章是位在宜兴当地有些名气的民间画师，家里挂满的字画对徐悲鸿有耳濡目染的影响。“九岁即毕四子书，及《诗》、《书》、《易》、《礼》，乃及《左氏传》，先君乃命午饭后，日摹吴友如界画人物一幅，渐习设色”【9】。他十三岁开始跟着父亲鬻字卖画谋生。早年贫困及父亲1914年因病去世使徐悲鸿对生活的艰辛留下深刻印象。1915年，徐悲鸿因在上海难以找到工作几乎绝望，直至他获得了为中华图书馆出版的一套《谭腿图说》画体育挂图的工作。在朋友的经济支持下，徐悲鸿进入了法国天主教学校震旦大学。他为犹太富商哈同和他的中国妻子罗迦陵的哈同花园绘制过仓颉的画像。期间他认识了康有为，我们能够设想这位对拉菲尔赞不绝口的改良主义者对徐悲鸿的影响。1918年初，徐悲鸿受北京大学校长蔡元培邀请在“北京大学画法研究会”担任导师。5月，徐悲鸿在该会讲演《中国画改良之方法》。尽管这个时候离徐悲鸿去法国留学还有近一年的时间，但是，由于蔡元培的直接影响，以及从各种印刷品所得到的西方写实绘画已经引导出了他天赋的写实本能与趣味。徐悲鸿一开始就告诉学生和同人：“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”【10】
徐悲鸿使用的强烈的词汇让人想起康有为和陈独秀。徐悲鸿在文章里提出改良中国画的要旨在于：“古法之佳者，守之，垂绝者，继之，不佳者，改之，未足者，增之，西方画之可采入者，融之。【11】”但是，他在后面具体开列的方法和举出的例子表明了他对写实方法的个人趣味。他举例说，在夏秋之际奇峰从云端中陡然出现时的瞬间是一种奇观，可是“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处”【12】。尽管我们可以在两宋时期找到类似的观察，但就整个中国山水画传统而言，徐悲鸿的这个表述是离题的，因为是否能够“尽其状”与水墨纸绢下的山水不一定有什么关系。徐悲鸿还大胆地怀疑了所谓来自自然的许多传统笔法的有效性，“中国画中，除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也”【13】。可是，为什么要将真树如实地描绘下来呢？这个问题很早就被中国文人士大夫给回绝了，古人坚持的是作画贵在“意气”，正是“意气”、“逸气”或者不可名状的“气韵”的重要性，将对物理真实的要求给消除了，以至虽然画家们不断地使用“外师造化”这样的句子，他们还是相信“中得心源”的重要性，何况从来就没有人去检查自然的物理真实性究竟有什么问题。
徐悲鸿还用界画来说明古人的问题，他提示了宋人的界画虽然花了工夫——这样的工夫很可能与写实的工夫有相似之处，但是，界画“只有两面，若作斜面，则远近高低如一，去理太远”【14】。徐悲鸿在这里使用的“理”不是理学的“理”，而是透视学的“理”，可是早在宋代，科学家沈括就对李成作品所使用的这个“理”给予了批评，而沈括依据的是整个文人士大夫儒家思想的“理”，直至20世纪初，视觉经验的“理”还没有成为艺术批评的基本依据。
在讨论到中国画的人物画描绘时，徐悲鸿几乎从人体比例、面目特征以及姿态和表情方面都给予了批评，在那些经常所见的人物画里，“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”【15】。徐悲鸿能够对中国画里这样的现象给予批评，显然是受这个时期知识分子精英们赞成科学、提倡写实的思想鼓舞的结果，所以，关于中国传统绘画理论对这类现象的解释他就不太去理会了。以后，徐悲鸿不断指出传统书画中人物画的问题，“最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑”(1926年《大同大学演说词》)。显然，徐悲鸿是针对传统中国人物画缺乏解剖学和正常比例知识的角度来谈的。一般的画家对这样的问题难以论说，因为他们习惯了中国画论中的含糊其词的表述。现在，既然有了康有为、陈独秀以及蔡元培对写实主义的鼓励与主张，徐悲鸿自然会富有信心地推广来自西方的写实绘画，不管这些写实绘画的题材、趣味、风格、思想和观念背景与中国传统绘画究竟有什么差异。当然，精英知识分子希望写实的方法在对现实的表现中有具体的针对性，对于他们来讲，改变社会仍然是主要的。所以，人们很容易将写实绘画与社会功利主义相联系。既然科学主义成为一个普遍受到支持的方法论，写实的能力也因此成为衡量画家水平的重要标准。
1919年3月，在蔡元培的推荐与帮助下，徐悲鸿和蒋碧薇登上了留学的海轮。相信是出自本能的兴趣，徐悲鸿在欧洲关心的正是西方写实艺术的传统。在伦敦，他参观了大英博物馆、英国国家画院以及皇家画会展览会。古希腊巴底隆神庙的浮雕让徐悲鸿惊叹不已，委拉斯贵支、康斯泰勃尔以及透纳的作品给他留下深刻影响。在法国，徐悲鸿的老师是历史画家弗拉孟，由于弗拉孟年老多病，很多课是由曾获罗马大奖的科尔蒙(FernandAnne Piestre Cormon)教授代授。徐悲鸿反复念叨的老师是写实画家达仰，达仰又是热罗姆(JeanLeon Gerome)和柯罗(Corot)的学生。
文献表明，徐悲鸿在留学期间刻意回避了当时欧洲的现代主义潮流。他除了关注学院写实和历史画家的作品，临摹如伦勃朗的作品外，没有任何文献记录他对印象派以降的现代主义有丝毫的关注。徐悲鸿对写实绘画近乎偏执的信念可以从1921年上海《晨光》第1卷1期刊登的他从法国的来信得以证实。在信中，他非常自信地向国内的同行介绍了“世界今日之美术界并其美术家”，“吾既以艺为业，其第一二三流之著者，自应知其人，识其画”，“兹举其最著艺人健在者如下，至新出之Cubists并德国之Expressionists无足称者，不著”。1921年的法国，在艺术领域里的激进主义者正在向超现实主义方向进发，毕加索已经离开了他于1907年开始的立体主义进入了新古典主义时期；在德国，1911年臻于顶峰的德国表现主义的主要代表马尔克(Franz Marc)、马克(August Macke)死于第一次世界大战之后，奥托·迪克斯(Otto Dix)和格罗兹(George Grosz)保持了表现主义在形式上的夸张，并正在向着新客观主义的方向演变。1921年的法国和德国的确完全不同于1921年的中国，但是徐悲鸿因坚持他的写实主义信念给国内的同行开出的名单仍然属于个人观点。
徐悲鸿有意无意间在中国艺术家心目中调整西方艺术的实际情况，他几乎是本能地在重新书写他认为合理的西方艺术史，尽管徐悲鸿的意图对于需要科学、进而需要写实方法的中国是善意的和有针对性的。
1928年夏，徐悲鸿应福建教育厅长黄孟圭邀请去福州绘制历史画《蔡公时被难图》。这件描绘“五卅惨案”中被日本军阀杀害的烈士的作品反映出画家在欧洲染有的历史画情结和道德立场，他要告诉人们的是：艺术就是秉承良心与正义去反映现实。
现在，我们了解了徐悲鸿的秉性及其基础。回到他在1929年的文字，我们自然知道了徐悲鸿愤怒的缘由。他的《惑》文字很少，在很大程度上，这篇文字仅仅表达了画家笼统的写实绘画的立场，他似乎认为像塞尚那样的艺术本身是没有什么必要给予学术上的讨论的。可是，我们从文字以及其他文献里没有看到徐悲鸿对19世纪写实主义运动的思想与观念背景的真正理解。
1861年，库尔贝在他的《宣言》里陈述过：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它只能涵盖真实与实际存在的事物的表达。它是一全然物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的物体；如果一种物体是抽象的，是看不见、不存在的，那么它就不该属于绘画的范围。”【16】与浪漫主义者德拉克洛瓦相信想象比知识更重要一样，库尔贝相信眼睛比漫无边际的想象更容易获得真实。徐悲鸿所熟悉的米勒与巴比松画派的成员事实上反感学院派的程式表现，他们认为：那些古典主义者或者过分热情的浪漫主义者没有理解到眼睛本身的重要性，他们受传统观念，甚至主要是贵族趣味的约束，真实的人物事实上不是安格尔——这也是徐悲鸿喜欢的法国画家之一——笔下的那样，至少，现实中的普通人形象与之截然不同，尽管很多习惯了学院绘画的人将写实主义绘画中的人物看成是丑陋的和不真实的。
基本说来，徐悲鸿也完全没有注意到受库尔贝的影响之后马奈等人对眼睛的进一步信赖所产生的绘画革命。他几乎是本能地不喜欢印象主义的“眼疾”，他没有理解从印象主义发展开来的现代主义其实与库尔贝等人的思想有关：既然绘画依赖视觉判断，就应该同意每个画家通过自己的眼睛来指挥自己的调色板。事实上，徐悲鸿的写实观念基于在学院里教授的基本造型原则，他甚至更关心在美术馆和画册里看到的英雄主义的史诗。因此，徐悲鸿的写实绘画与库尔贝的立场不是一回事。在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及做精神提升的理想主义的造型艺术。
无论如何，将那些具有不同意义的重要画家和一些更次要的画家不可思议地罗列在一起，表明了徐悲鸿仅仅认可“写实”的基础方法。就在1929年的一月，与徐几乎同时留学法国的林文铮已经向中国艺术界介绍了写实主义的历史。作为曾在巴黎大学学习艺术史的学生，林文铮已经有了理性分析：
由十八世纪末叶之写实主义而有十九世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义，而有库尔贝诸家之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；到了立体派和未来派等可以认为现代艺术最热烈的变迁了。综观这百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来，不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。……
近代艺术之巨变，完全是受了社会思潮之影响，因为艺术演化之步骤，是和社会思潮之变迁一致的。例如大卫之作风，是和孟德斯鸠的学说及拿破仑朝代之精神很吻合的；德拉克洛瓦之作风，是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的；库尔贝的作风，是和孔德实验主义相辉映的；莫奈、雷诺阿的作风，是和罗帝之散文、魏尔伦之诗相近的；塞尚的作风，是和柏格森之哲学有同样的倾向；可见艺术与时代思潮之密切关系了。【17】
法国写实主义强调艺术家必须面对“此刻”。“此刻”的结果使得记录失去了“整体性”与“完整性”，眼前瞬间就是真实。所以波德莱尔将现代性界定为“短暂性、随意性与临时性”。这里，历史绘画的永恒观念与道德价值被完全忽视。左拉在1867年一次评论马奈的作品时所说的话，的确让人联想到胡适对实验主义的翻译。左拉说：“由于科学强调的是实证，要求的是‘拿出证据’，因此过去不受质疑的事物如今都受到怀疑。所有的知识范畴，一切的人为努力，都得找到明确、一致的事实证据才能够成立。”【18】我们知道，这个时代的孔德与穆勒都是致力于将人类经验作为实证科学的论题的哲学家。观察与实验成为判断所有问题的基础。所有这些，似乎没有在徐悲鸿的思想上留下印记。
作为《美展会刊》的编辑，徐志摩以《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》为题目同时发表在第5期的《美展》上，他希望通过罗斯金(John Ruskin)对惠斯勒(J.A.M.Whistler)艺术错判的历史，提醒徐悲鸿不要犯趣味偏见上的错误：
风尚是一个最耐寻味的社会与心理的现象。客观地说，从方跟丝袜到尖跟丝袜，从维多利亚时代的进化的乐观主义到维多利亚后期的怀疑主义再到欧战期内的悲观主义，从爱司髻到鸭稍鬈，从安葛尔(今译“安格尔”——引者)【19】的典雅作风到哥罗(今译“科罗”——引者)的飘逸，从特拉克洛洼(今译“德拉克洛瓦”——引者)的壮丽到塞尚“土气”再到梵高的癫狂——一样是因缘于人性好变动喜新异的现象。我国近几十年事事模仿欧西，那是个必然的倾向，固然是无可喜悦，抱憾却亦无须。是他们强，是他们能干，有什么可说的？妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢，而往往是从日本转贩过来的，这第二手的模仿似乎不是最上等的企业。说到学袭，说到赶时髦(这似乎是一个定律)，总是皮毛的、新奇的、肤浅的先得机会。(你没有见过学上海派装束学过火的乡镇里的女子吗？)主义是共产最风行，文学是“革命的”最得势，音乐是“脚死”(爵士——引者)最受欢迎，绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是达达主义或是立体主义或是别的什么更耸动的唈死木死(主义——引者)。
徐志摩在这个时尚年月使用的翻译词与之后80年代接近统一使用的词汇不同，但是，这位现代主义诗人所描述的情景，与80年代颇为相似。我们看到，从20年代到30年代这段时间里，中国艺术家关注的仍然是“美”、“审美”以及“绘画”这类事实上属于古典艺术范畴的问题，后期印象主义或者马蒂斯以及德国的表现主义在西方现实中所处的地位以及20世纪艺术语言上的转型几乎没有进入徐悲鸿关注的视野。然而，几乎所有年轻的艺术家都知道，即便是蔡元培提倡写实，也没有像徐悲鸿那样否决西方的现代主义。
参与讨论的画家还有李毅士，他的知识背景仍然是学院派的写实绘画，他表示了一种礼貌的公允，但还是本能地不希望他的儿子去学习塞尚和马蒂斯——他举例说。李毅士似乎想通过对中国现实的特殊性的提醒来帮助徐悲鸿的观点做一个注脚：
不过我现在拿社会的眼光来看，即使悲鸿先生的话是不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一种下不利于社会的种子，因为我以为在中国现在的状况之下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩？！【20】
谁也不能对没有发生的事情作让人信服的推论。可以看到的是，这里已经涉及到了究竟什么样的艺术才是合适的或者艺术应该以什么样的状况呈现于中国。
每个人都有自由地追求艺术的权利，可是谁有合法的权力主持这样的历史，就像当初的激进主义者们决然否定“四王”的绘画艺术一样？曾经极力鼓吹新文化、提倡写实主义的蔡元培、陈独秀在这个时候已经将他们的注意力转向了政治操作，对艺术的发展究竟应该沿着什么样的方向前进的考虑自然暂时交回给了艺术家。可是，艺术家之间的争论没有结果，在不同流派不同风格层出不穷的时期，究竟哪一种艺术态度和立场更为有效，还取决于其他因素。人们再一次将眼光转向了社会，转向了政治：艺术的功能正等待着新的发掘，写实主义的学理背景对于中国画家来说并不重要，重要的是要让人们看到艺术与生活现实的直接关联——这就是1930年前后左翼美术产生的真正背景。结果，这次关于写实绘画与现代主义的讨论不仅涉及到中国的一般文化现实或者趣味的传递，也与艺术的社会与政治处境有关。
有关“惑”与“不惑”的讨论是小范围的，没有更多的人参与进来。当然，争论也没有任何结论性的成果，讨论本身表明了没有谁来维护艺术的丰富性，艺术需要引导，但这个引导者不是艺术家，而是那些与社会和政治发生直接关联的人。就此看来，徐志摩的解释较之徐悲鸿和李毅士反而显得书生气：
如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个(记得文学界的茀禄贝尔)。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个“境界”，这样的一个人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有“无耻”、“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个，塞尚是那一个人！
事实上，徐悲鸿渴望宏大叙事的描述，他的历史画情结——这正是学院主义的情结——的确得到了满足。1928年起，徐悲鸿开始了他的《田横五百士》的制作。这是徐悲鸿的艺术主张最为重要和典型的代表。画家希望将历史文献记载的故事通过他在巴黎学到的历史画的知识表现出来。徐悲鸿的确受到历史故事中人物的“气节”——这个精神特质很容易地就可以被人为地转换为西方历史画的“崇高”——的感染，又很可能是司马迁询问为什么没有人将这个感人的故事描绘出来的文字激发了徐悲鸿的绘画欲望。无论怎样，徐悲鸿认为写实历史画是真正的艺术，他没有顾及欧洲历史风俗画产生的特殊性，【22】他也只是大致认为写实绘画总是与历史、真实乃至科学发生关联。在有众多人物的构图里，徐悲鸿通过想象——这是写实主义最忌讳的方法——表现的是田横告别部下的情景。人们看到了一个历史情景的模拟，但是他们不一定会因为历史画而获得文学般的感动，因为，绘画的故事最终是平面的。尽管徐悲鸿推崇普吕东的理想主义的“高妙”，可是他在技术与方法上，保留了太多的事实上属于学院派的梅索尼埃(JeanLouisErnest Meissonier)、热罗姆的影响。
油画的写实语言在20世纪初的中国无疑具有视觉上的冲击性，徐悲鸿希望像做数学作业那样，尽管运算的结果早已知道，他还是想从加减乘除的程序开始，他相信中国需要完成这样一次从来没有认真做过的作业。他指望像推演逻辑一样通过对素描基础的强调，渐渐形成中国的、被认为符合科学的写实传统。的确，观众更多地还是去参观著名的画家是如何用油画绘制历史故事的，他们对画中相对逼真的形象感兴趣，因为他们从来就很少、甚至就没有看到过欧洲传统的写实绘画，而这样的绘画在中国显然是新颖和充满活力的。当徐悲鸿于1930年将这件作品送交“中央美术会绘画展”展出时，他又开始了取材于《列子》里关于伯乐推荐人才的《九方皋》的绘制。这件巨幅中国画是徐悲鸿改良中国画的一次知名的实践，他试图将“高尚”与“境界”这样的内在气质通过传统中国画的工具材料来表现，他试图画出观众无需文学与诗歌的帮助就可以看懂的绘画。【23】不过，究竟中国画的改良是否就是将西方的写实方法运用进传统的笔墨宣纸？或者说“惟妙惟肖”在什么样的前提下不会成为个人趣味的评价标准？这始终是包括徐悲鸿在内的中国画家面临的问题，这个问题持续到50、60年代时增加了意识形态的背景。徐悲鸿很早就解释过画画的目的是“惟妙惟肖”，可是对这几个字的解释仍然与长期以来人们对“气韵生动”的解释一样因人而异。徐悲鸿的确是一位有雄心的艺术家，为了告诉学习西方艺术的年轻人他所理解的科学方法，他又于1932年发布了他的“新七法”写实主义造型原则——“位置得宜，比例正确，黑白分明，动态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿睹”。不过，这很容易使人联想到谢赫“六法”的造型原则最后没有成为普遍适用的典训。
1933年1月，徐悲鸿赴欧洲举行中国绘画巡回展览；1934年4月，徐悲鸿到了苏联。徐悲鸿回国后详细地介绍了在苏联进行展事活动的情况，这个时候，中国知识分子对苏联已经有了相当的注目。徐悲鸿观察到了苏联的文化艺术活动与欧洲国家的区别：是普通大众而不是少数有教养的知识分子成为艺术展览的主要观众。就像苏联的政治技术与意识形态对中国的影响一样，艺术领域很快就随着这样的形势发生了重要的变化。【24】实际上，徐悲鸿此次最为重要的工作之一是将俄罗斯巡回画派的艺术介绍到了国内，他带回了不少巡回画派画家如列宾、苏里科夫的作品，我们将看到，这些写实油画在不同时期对中国画家产生了长时间的影响。1937年，徐悲鸿从桂林回到南京，“七七事变”之后，他带领艺术系师生随中央大学迁往重庆。1938年4月，他虽然受郭沫若、田汉邀聘担任政治部三厅美术科长，但他还是因个性的原因拒绝职位而在年底去了香港，次年初又从香港去了新加坡，开始了他的抗日义卖。他那花费精力的仍然充满英雄主义气质的写实国画《愚公移山》就是于1940年在新加坡完成的。为这件中国画的大型改良作品，徐悲鸿在近一年的时间里绘制了三十多幅草图。这样的习惯在写实主义画家圈子里通常被视为一种令人尊敬的职业精神，而在真正的写实主义革命者看来，这样的方法不过是一种迂腐的学院方法。
人们不能说出徐悲鸿的写实绘画有什么特殊的风格——似乎写实本身就构成了那个时代的一种风格。他很新颖地将写实技术引入了中国人物画，笔墨的目的就是再现人们能够看得懂的东西——人物、山水、动物与花鸟，而似乎也不失一些趣味。
将西方写实绘画引入中国，改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺术革命过程中的重要成果，大量富于严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响下构成了20世纪中国艺术史的重要部分。尽管徐悲鸿对写实技术和基础素描一意孤行地坚持，导致他的思想以及绘画对学生产生近乎独断的学院派影响，可是我们也发现他的大多数学生十分情愿地陷入这个对于中国画家来说是崭新的领域，并对他们老师的教诲铭记在心。无论如何，徐悲鸿拥有众多出色的学生，我们很轻易地就可以举出吕斯百、吴作人、张安治、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、陈晓南、冯法祀这样一些重要的名字。抗日战争爆发之后，徐悲鸿在北平艺专也深深地影响了黄显之、董希文、李瑞年、李宗津这样一些年轻人。
历史地看，写实主义是那个时代科学与民主运动的呼应，撇开徐悲鸿个人的独断立场来看，写实主义之于中国的重要性就正如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性一样。写实绘画基于一种观察世界的方法，尽管时间使得更多的意识渗入其中，但是，接续欧洲的现代主义不等于可以跳过写实主义，作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定，写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。
事实上，写实主义对于那些希望将艺术用于对现实的关怀的艺术家来讲十分受用。通过在法国的博物馆里临摹学习西方艺术的司徒乔(1902—1958)以他的《放下你的鞭子》(1940年)给人留下深刻印象。这件作品能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会，充满人道主义同情心，画面具有戏剧性。司徒乔出生贫寒的广东家庭，早年泪水不断的艰辛生活奠定了其对普通人的亲近立场。受鲁迅的影响，司徒乔的版画表现了思想的尖锐与人道主义立场，他在绘画上的经历让人吃惊：
鲁迅先生住在北京的时候，人民生活万分穷困，乞丐充斥街道。记得1925年的某一天，我在街头遇见一个乞丐，我觉得他面颊上的皱纹和眼睛里的怨愤，很能道出黑暗的社会的残酷性。我打算画他，跟随他走了一段路；忽然近两百乞丐都赶上来了，为了想得到那极微薄的报酬，每一个人都要求我画他，他们把我挤到一小块空地上，以至我无法动手。【25】
司徒乔对贫民和普通人的关注充满激情，就像鲁迅描述的那样：他不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古庙、土山、破屋、家人、乞丐。1940年，著名演员金山与王莹率领抗日剧团宣传队在新加坡演出街头剧《放下你的鞭子》，这唤起了司徒乔的绘画表现的激情。司徒乔用粗放与流畅的笔触完成了这样一个众所周知的题材。在那个让人悲愤的年月，这样的油画同样能够起到宣传与鼓动的作用。
唐一禾(1905—1944)在1942年完成的《胜利与和平》和1940年没有完成的《七·七号角》形成了一个有趣的对比。尽管主题相同，但是《胜利与和平》完全是欧洲古典主义的风格，这种中国观众并不熟悉的风格与现实拉开了距离——胜利女神与那个被理想化了的中国男人似乎不太协调。不过，在画家看来，也许重要的不是风格而是寓意，是胜利一定属于中国人民的信念。之前的《七·七号角》却因种种具体的原因没有完成，画家将视线放在日常生活，并且采取没有夸张的写实手法表现不同阶层的人的觉醒，这是非常符合徐悲鸿主张的写实主义的——徐悲鸿也不时显露出欧洲古典主义的趣味。缺乏逻辑的风格表明，在这个时期，画家的关注点不在所谓的风格与语言的新颖，而是现实中的问题，对于唐一禾来说，只要能够表达内心的感受和思想，什么风格都是可以采用的。唐一禾曾于1924年入北平美术专科学校学习，接受过诗人闻一多的影响，具有政治上的敏感性，期间创作了抨击军阀段祺瑞政府的《铁狮子胡同惨案图》。以后他于1927年中断学业，回到武汉参加北伐革命军的宣传活动。唐一禾对现实与政治的关心决定了他的基本艺术倾向，他在武昌艺术专科学校学习两年之后于1930年赴法国考入巴黎高等美术学校，对学院写实技法与素描非常入迷。1934年，他回到国内在艺专任教务主任和西画科主任，在战争的空气越来越浓厚的时期，他画了很多抗日主题的宣传画，这些宣传画的风格表现出他在法国学习的古典主义绘画的影响。抗战全面爆发之后，武汉艺专于1938年迁往四川江津。他在1944年3月24日与其兄唐义精同赴重庆不幸船覆罹难之前，完成了不少作品。他画的《村妇》(1943年)、《穷人》(1943年)这样的作品使用的是古典绘画的肖像技法，尽管画家想尽可能刻画出真实的对象，但是，学院的构图和用光使这些肖像更具有室内摆放的特征，缺乏写生的生动性。这表现出这个时期的中国油画家对油画的理解与学习过程，用西方古典手法甚至造型来描绘中国人，也许给予那些强调艺术民族化的人一个不成熟的案例，但是，这类“借用”也使得唐一禾的油画成为中国油画家学习西方艺术的一个历史文献。我们将未能画成大画的《七·七号角》与其完成作品进行比较就能发现，唐一禾一定也体会到了草图与正式作品之间的不同，虽然画家没有时间去研究这个差异，但给予了同时期以及后来的油画家在语言试验上的提示。
写实绘画具有陈述社会现实的可能性，也不时作用于政党的政治需求。歌功颂德的题材在西方古典主义绘画里就不乏数量。作为对古典主义的效仿，梁鼎铭(1895—1959)和两个兄弟梁又铭(1905—1984)与梁中铭(1906—)利用军事题材来表现国民党意识形态及其政治宣传也成为写实绘画的成果之一。梁鼎铭既是国民党员，也是蒋介石所认可的历史和肖像画家。早年为上海英美烟草公司绘制月份牌年画的梁鼎铭曾于1927年担任国民革命军总司令部政治部艺术股股长，所以，他创作《北伐史画》这类题材的作品既是他实现艺术理想的机会，也是表达政治立场的时刻，按照他理解的三民主义艺术观点，他显然认为这样的绘画是艺术与政治目标的必要结合。在他的写实绘画里，反映政治领袖(《蒋介石戎装骑马像》)、军事历史故事(《陈英士被清兵逮捕》)以及抗战史实(《民众力量图》、《惠州战役图》、《济南战景图》、《南昌战绩图》、《荣归图》、《血刃图》、《不共戴天图》、《敌忾同仇图》)的作品的确表明了他力图做中国的达维特(Jacques Louis David)的雄心壮志。在回答艺术的功能究竟是什么时，他一定会用他崇拜的法国画家描绘拿破仑题材的古典绘画作为他的史诗性绘画的充分依据，在出发点和表现主题上，他对库尔贝式的写实主义思想已经发生了明显的偏离，而更为接近古典主义的目的性，梁鼎铭和他的兄弟是将艺术直接服务于政治意识形态的最早的画家。
写实主义运动也在30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来。
在早年留学日本和欧洲的艺术家里仍然有一个属于雕塑艺术家的名单：江小鹣、陈孝岗、岳化、金学城、陈锡钧、郑可、王静远、吴法鼎，稍晚的时间有刘开渠、周轻鼎、孙福熙、滑田友、王子云、王临乙、张充仁、程曼叔、王如玖等。他们归国后又不同程度地通过教育的方式传递西方雕塑的基本技法和思想。30年代的雕塑家的作品以人物尤其是现实中的人物为主要题材，这类雕塑家有曾在巴黎实用美术学校学习的郑可(《青铜裸女》、《自雕像》、《牡鼠》)、留法十七年的雕刻家王如玖(《吴稚晖造像》、《徐通海夫人造像》)，以及留学美国、于1931年任广州市立美术学校雕塑教授的陈锡钧(《胡展堂像》、《美国诗人理文女士像》、《陈协之像》)。
的确，民国时期的雕塑较之绘画也许更能有效地践行徐悲鸿的观点，即将艺术用于对真实的人物的塑造——就像他以后向新中国政府建议的那样。1934年南京政府成立了“孙中山铜像委员会”，希望雕塑家能够通过真实的造型来塑造领袖人物，那些熟悉欧洲古典雕塑的艺术家纷纷投入他们的精力试图夺标。参加竞选的雕塑家有李金发、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍、滕白也、郎鲁逊、江小鹣、王临乙、染竹亭、刘开渠等十五位。这个时期的雕塑家没有因为自己的雕塑在语言上的学院化而感到不快，他们几乎本能地认为：这个时候塑造真实的尤其是著名的人物已经构成了中国现代艺术决定性的进步。
的确，西方人很难理解，在20世纪上半叶的现代主义时期，中国雕塑家沙龙式的作品究竟有多大的意义？大多数作品不过是尽可能准确地塑造对象，中国雕塑家没有像罗丹、马约尔(Maillol)、阿契彭科(Archipenko)或者利普奇兹(Lipschitz)那样不是表现充分的现实主义戏剧就是对体积与空间的富于表现的实验。可以想象，中国雕塑家面临着时代的特殊变迁，他们连身边和所景仰的人物还来不及记录，何况他们对现代主义雕塑的领悟——这本来可能就是40年代之后的雕塑家要解决的课题。
最后，我们应该说明：从20到40年代的中国写实画家与雕塑家也许没有意识到写实主义所隐含的哲学内涵。写实主义涉及到“真实”(reality)这样一个一开始就会让人坠入迷雾的词汇。按照西方哲学传统，“真实”被区分为“真实的实在”(理念)和“纯粹的表象”(经验)。直至黑格尔为止，西方哲学家基本上将理念与经验作为两个对立的方面，它们也经常被转换为“精神”与“物质”、“本质”与“现象”、“理性”与“感性”、“内在”与“外在”等等。对于艺术家而言，这样的两分法事实上隐含着不可解决的矛盾：视觉真实是否应该求助于理性的判断；或者说，作为表象的形象如何与所谓“真实的实在”相关联？它们究竟是什么样的关系？的确，一开始，写实主义与19世纪摄影的出现发生关联。达盖尔(LouisJacquesMandé Daguerre)的摄影成为了艺术家与批评家争论问题的工具，究竟是像银版复制的效果那样就是所谓的真实，抑或是艺术仍然应该保持一种想象与心理空间？【26】
就画面而言，写实主义所具有的社会鼓动作用，不是由于画中的社会内容，而是那些内容在观众内心里唤起的社会问题。尽管库尔贝的《石工》对事实的陈述避开了对人物的崇高形象的刻画和对意义的直接追问——库尔贝仅仅是将他路过家乡看到的两个工人的工作情景尽可能真实地做出了记录。而徐悲鸿所理解的人物画的重要性始终是因为对象的社会特征和主题的目的性，他在1942年路过成都面对当地的文艺界的听众就强调的是人物的社会属性：“画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。因人物活动，其范围可以扩大到英雄、豪杰、民众，乃至敌人等。”【27】
中国艺术家很少去思考写实主义思想中的矛盾性。例如，生活的丰富性以及对现实一般场景的关注，使得户外生活成为写实主义者更为普遍关注的目标。如果将在户外的写生仅仅作为草稿，而在未来的画室里将这样的草稿放大进行重新描绘，感觉的直接性通常会减少和消失，康斯泰勃尔的《干草车》就是在这样的情况下完成的，结果，完成的风景画的表现方法和效果再次回到了画室的精确性，这很容易导致“当时”或者“此刻”感受的消失，而这个消失恰恰是写实主义者希望尽可能避免的甚至是反对的。徐悲鸿的主要巨作都是在通过复杂的素描准备前提下完成的。他相信这样的整理的作用，也就没有顾及印象派绘画产生的思想动机。相反，刘海粟、颜文樑和其他一些画家几乎是本能地意识到了印象主义表现的合理性，他们没有将写生作为一般习作。
的确，徐悲鸿对宏大叙事的兴趣导致将写实主义引向学院主义与功能主义绘画，不过，徐悲鸿在40年代说到写实绘画的这个问题时采取了更为乐观的态度：
十年以来西洋艺术予中国最大的刺激可说是其宣传艺术引起之作用，最重要者尤莫过苏联艺术，此以纯艺术眼光言之，仅是国家主义中之一些功利主义而已，但其作用能唤起国人对整个西洋美术之注意亦可喜之事也。【28】
徐悲鸿没有想到，在之后的若干年里，写实主义方法在意识形态的规定下，构成了一种反映政治目标的工具，他去世很早，所以也就没有体验到他所提倡的方法是如何在一个特定时期演变成为僵化的虚饰工具的。
注释：
【1】徐志摩：《美展弁言》，载《美展汇刊》第1期(1929年4月)。
【2】颂尧：《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号(1929年)。
【3】陈小蝶于1934年《国画月刊》第2期开始连载《清代无画论》。在这篇文章里，陈认为清代王石谷的画不过是“历代画苑之字典，非石谷个人之创作也”。他的依据与那些主张艺术反映时代的观点非常接近：“一代画学，必有一代之创作，风气丕变，转会可寻。其特点存在，历万世而不磨者。”
【4】陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，载《美展汇刊》第4期(1929年4月)。
【5】腮惹纳今译塞尚，马梯是今译马蒂斯，薄奈尔今译伯纳尔。
【6】【9】【10】【11】【12】【13】【14】【15】【19】【20】【21】【27】王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第93页，第120页，第11页，第11—12页，第14页，第14页，第14页，第15页，第104—105页，第114页，第109—110页，第422页。
【7】【17】林文铮：《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》(1929年)，见《西湖论艺》，中国美术学院出版社1999年版，第105页，第126—127页。
【8】《徐悲鸿艺术文集》，第92—93页。普吕动今译普吕东，安葛尔今译安格尔，特拉克罗利今译德拉克洛瓦，毕于维史今译夏凡纳，干连今译卡里埃，白司姜勒班习今译勒帕热，谷洛今译科罗，吕特今译吕德，骆荡今译罗丹，干尔波今译卡尔波，米莱今译米勒，穆耐今译莫奈，孤而倍今译库尔贝，陀绵今译杜米埃，特茄史今译德加，穆罗今译莫罗，排理今译巴依。
【16】【18】琳达·诺克林：《现代生活的英雄》，广西师范大学出版社2005年版，第17页，第41页。
【22】19世纪的欧洲，传统历史画试图将历史中的情景世俗化，这样的结果是产生历史风俗画。将历史与当前事实相联系，结果是抛弃了历史画所具有的基本思想立场，即“崇高”、“庄严”与“神圣”的情感表达，用更为真实的表现方法去表现历史题材，使得戏剧性的崇高变成为一个冷静的具体事件。这虽然是一个走向现实主义的具体表现，但是这样的现实主义在那些真正秉持立场的画家看来是不成立的。例如科尔蒙的《石器时代的打猎》表现出现实主义的基本态度：具体的场景、精确的刻画、真实的氛围。可是，按照库尔贝的观点，这样的表现仍然是不真实的，因为画家画的是从来没有看见过的东西，传说与神话最终是虚构的和值得怀疑的。对于写实主义画家来说，历史画即便存在，也只能是当代的。例如库尔贝说过：“一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且能为未来复制那个时代……”
【23】1939年2月，徐悲鸿在新加坡华人美术会上的讲话中特别这样说道：“中国人有一大错误观点，彼等以为中国画必须研究古画、文学、诗歌而后方知其奥妙，余深为以憾。夫西洋画，一看即懂，不必念文学、学诗歌而后知。故余以为中国画，后此□(原件缺字——引者)须直截了当，方为上策，不必如此麻烦，使人一望而知，有共通性，则亦足已。否则走入牛角弯，将不知如何是好矣。”(《徐悲鸿艺术文集》，第370页)
【24】徐悲鸿介绍在苏联的展览情况时说：“尚有可注意事，即在他国画展中观者多半是知识阶级，而在苏联则除知识阶级与学生外，大半是工人农人，彼等停立凝视，在一幅画前，探索玩味。”(《徐悲鸿艺术文集》，第256页)
【25】李允经：《鲁迅与中外美术》，书海出版社2005年版，第288—289页。
【26】今天看来，即便是摄影本身的真实概念也已经受到颠覆，可是在19世纪，人们普遍把照相视为可以用于实证的工具，人们也总是将写实主义与摄影相联系，构图的变化——通常像新闻摄影不假思索地按下快门的那样的效果——表现出“此刻”的即时性和对象变化的无常。印象派绘画里大多数都市街道题材所反映出来的俯视构图以及将人物概括为色斑或者色线的表现，表明了画家对视觉在“此刻”观察的特征，人物的形象以及他们的生活内容，更不用说他们的行为的寓意就变得无关宏旨。显然，画家开始从更为客观的立场去观看这个世界。
【28】《徐悲鸿艺术文集》，第439页。写实主义对于审美习惯的道德基础发起了严重的挑战。在印象派画家看来，草草笔触比起那些精确的描绘和拐弯抹角的刻画更加富于现代性，因为它们是“此刻”的最为准确的表现，任何依赖古代或者宗教故事情节的复杂性、寓意性以及戏剧性的表现的绘画都在这里完全丧失了基本的现代性特征。然而，这个时期中国的写实画家还没有时间思考这样的问题。
作者单位：中国美术学院美术史论系
原载《文艺研究》2006年第8期
