擦擦概说

擦擦，是一种小型泥塑。这些泥塑大多是塑造一些上师、神灵、佛陀、佛塔等象征性浮雕，或者是塑造一些小型的带有佛像的“佛塔小山”。

“擦擦”的浮雕是用硬模挤压而成，或用单模凹凸板模压而成。小型泥佛和“佛塔小山”则是用类似软模的一种模子做成。

“擦擦”属供奉神佛的一种圣物，常出现在圣山、神湖边、和转经路上，也常作为塔和佛的填充物，使其更具灵气。

释迦牟尼擦擦

在西藏民间，人们习惯将“擦擦”当作完成自己夙愿的圣物，供奉于一切被认为有灵气的山湖。若遇家人有病去世，必须请喇嘛念经，然后根据病人或死者的生辰，以及他们平时尊信的本尊，算出该供奉什么佛的“擦擦”。家人依照喇嘛的指点，从擦擦制作人那里用钱物请回，或请人制作，然后供奉于神山、神殿，寺庙旁或者放入江河湖泊中。

在西藏，人们为积善业而大量制作“擦擦”。有条件的人家在山上修一小屋叫“擦康”，里面放置大量的“擦擦”。

在制作擦擦时，由于原料不同，便分出不同的等级。

普通泥塑“擦擦”，流行于民间，随处可见，有的背面粘有青稞或其它谷物，以示祈望。

虽为泥制，但在泥土里掺进金、银、玛瑙、珍珠、珊瑚等宝石粉，以示贵重，此种“擦擦”多为贵族及上层人士所用。将活佛火化后的骨灰与泥土混合制成“擦擦”多作为圣物填入佛塔，即认为活佛的灵魂不灭，人们对塔叩拜可得到赐福。藏传佛教仪轨中，达赖、班禅及少数大活佛圆寂后，实行塔葬，在塔葬之前，要对尸体进行严格的防腐处理，即用盐巴、藏红花等药物吸收体内水份，再将干涸的法体塑成金身，然后置于金质或银制塔中，供人朝拜，而那些浸透活佛血水的盐巴和药物则混入泥土中，用来制作“擦擦”，这种“擦擦”既高贵又神圣，用作护身符可抵挡一切邪恶。药物“擦擦”是用不同名贵药物制作而成，平时用作护身符，如遇身体不适，可当作药物服用。

种类繁多的擦擦

每一件古老的擦擦都有其自身的宗教、艺术、文物和收藏价值。因材质的不同、年代的远近、制作者身份的尊卑、艺术水平的高下、出土和传世数量的多寡等诸多因素，构成了对擦擦品评鉴赏及珍稀程度界定的客观依据。因此对擦擦的种类有必要进行划分。

一、泥擦。一般用最普通的泥巴，好一点的则用阿嘎土、炼泥、香泥（掺有香灰）、纸泥（掺有纸浆）等等制成，通称“泥擦”。此类泥擦子素泥为多，在古老的擦擦中，普通泥擦尚属于存世量相对较多的一种。除罕见品或属于“名擦”的泥擦以外，绝大多数泥擦其价值相对较低。

二、骨擦。将圆寂活佛、高僧骨灰混合泥土制成，因其成份掺入骨灰而得名，比重小于泥擦。此种“骨擦”也较泥擦为少，传世者相对更少，多数出土自塔腹。艺术、收藏价值较一般泥擦高，有一定文物价值。

三、布擦。据藏传佛教仪轨，历代达赖喇嘛、班禅大师及少数大活佛圆寂实行塔葬，此为藏地最高级葬礼。塔葬之先，须将大师法体用盐巴、藏红花等珍贵药品进行脱水处理，方可塑成金身，安放于金、银灵塔塔瓶之内，供万世瞻仰。此种灵塔在布达拉宫灵塔殿内有八座，供奉着八位达赖（五、七至十三世达赖）的法体。将脱水处理出的大师体液混合泥土制成的擦擦称为“布擦”。藏语“布”意为法体。据藏地传说，身带布擦，无论人处何方可医百病，可避邪恶，可得平安，甚至刀枪不入。因此藏人认为布擦最宜作护身符，挂在身上，可得佛法护佑，以避邪恶。东嘎·洛桑赤列大活佛还认为，正挂大师布擦于前胸，不离方寸，意与大师心心相印。

安放在银白色小嘎乌中的宗喀巴像布擦

四、药擦。传世品中尚有数量极微的“药擦”。是以多种名贵藏药为原料，依藏医药工艺流程、宗教仪轨，精炼压制成型并可服用医病的擦擦，因其原料为藏药（或有藏药成份）而取名“药擦”。传世药擦制成的年代大多在明、清两代和民国时期。有经验的收藏家和做古玩生意的明眼人，即使不精于擦擦一道，仅凭不同于泥土的“手头”感觉和反映岁月年代的表层“包浆”，便会准确无误地判断其极珍罕的文物、古董价值。

此种药擦带于身上，不仅平时可以护身，暗示自己抵挡邪气，若真遇疾患不测，便可作药物及时服用。右图是在后藏地区萨迦北寺居民家中收藏到的一枚药擦，明显被掰掉了一角，且断裂处早非新痕，似服用有年了。

需要说明的是，传世药擦必须细分为两种，其一是纯名贵藏药制成的药擦；其二是用泥质药浆制成的，即藏药与泥掺拌而成，藏地常将此种材质的圆雕擦擦称为泥质药浆佛像。两种药擦的比重，观感都有分别。

五、名擦。类似“名画”、“名作”，因出自名人、名家之手而得名，故将达赖、班禅等大活佛、知名人士亲手制作的擦擦分类作“名擦”。此种名擦背面几乎都工整钤盖有大师本人的印鉴痕蜕、指纹或标记。如下两图为五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措所制“西方三圣”和“金刚手菩萨”两件名擦，均背钤五世达赖喇嘛海螺印，清晰可辨。药擦较难寻觅，名药擦更是难寻，其珍贵价值则不言而喻了。

擦擦蕴涵的宗教意味

中国藏传佛教艺术是佛教艺术中独具特色的一个重要分支。

重像设便是特色之一。其重视像设不仅表现在对本尊法的严格规定上，而且也与藏传佛教圣像之多有着密切的关联。以密宗为例，金刚界有五部九会一千四百六十一尊佛，胎藏界有三部十三院四千零一十四尊佛，一尊佛代表一种德行，总计便有五千四百七十五种德。也就意味着有五千四百七十五种佛、菩萨的形象。黄春和先生认为“藏密神祇最多大概有近万种”。我们就章嘉·益喜丹贝准美三世章嘉活佛著《三百佛像集》和土观·洛桑却吉尼玛三世土观呼图克图著《五百佛像考》而言，常见的藏传佛教圣像便有三百至五百种形象，即便这一大大压缩了的数据，已经足令常人震惊了。即便对僧人而言，准确无误地将几百尊圣像辨别得十分清楚，也必须花费一番图像学的真功夫。所以僧徒能否准确识别各种佛、菩萨、金刚等法像对于能否正确地弘传佛教至关重要。因此，无论从本尊法，还是从重像设的意义出发，藏传佛教又可称作“像教”。

兜率天上师瑜伽图（亦称宗喀巴大师弘法图）擦擦，是藏传佛教重像设体现于宗教艺术的典型例证。此擦擦做工精佳，画工至美，成功地塑造出在祥云上弘法的主尊宗喀巴大师、顶严处的文殊师利菩萨、兜率天的未来佛强巴，白度母和唐青曲结等多尊造像，恰当得体地穿插有象征兜率天四十九院的微妙宝殿和释祖舍利塔、五妙欲供品等法物。更重要的是这件擦擦所具有的特殊意义：即专门用于格鲁派高僧修习文殊大法，作为观想对象的宗教艺术品；藏传佛教格鲁派将兜率天上师瑜伽法奉为日课必修的根本大法，其意义重大，而此件泥擦即蕴涵其深奥法理仪轨。赏析此精致的擦擦，可以深刻感悟到非重像设的藏传佛教不可有如此绝伦的宗教艺术品问世的道理。

藏传佛教重视佛像艺术，还因为藏传佛教盛行区域文盲平民众多，形象教化在弘佛中的意义必然被客观地确定下来，其作用不可低估。对于造像技巧的规定，在藏传佛教中被视为“大五明”之一的“工巧明”部分，作为必修课程提倡和要求僧徒以毕生精力去掌握。

高级僧侣、活佛都要热衷于参加包括绘事唐卡、打制擦擦在内的敬造佛、菩萨、上师像的宗教艺术活动。为此僧徒和专门从事佛教艺术的“拉唆哇”（藏语“艺僧”的音译，意译为造佛像者）必须精通有关典籍，严格遵照“三经一疏”（即《佛说造像量度经》、《绘图量度经》、《佛像如尼拘落陀树纵广相对称十拃量度经》、《佛说造像量度经疏》及工布查布《造像量度经解》和《造像量度经续补》的有关规定及密宗仪轨的复杂程序，去尽可能多地恭绘唐卡、敬造擦擦，开光、加持成为有灵验的法像。藏传佛教与藏传佛教艺术之间这种互为依存、互为影响、相得益彰、至亲至密的关系是其他教派所少见的。外国学者卢米尔·吉赛尔说过，西藏艺术是由喇嘛教产生的转而为其所用，它们之间的关系就如同无限循环，周而复始之圆。他以几何图形的圆打比方，讲的就是这种互生不息的双向关系。

佛像与凡人形象是有着许多微妙不同的，这种具体表征上的迥异，在佛像学中称为佛的“三十二大人相、八十种随形好”（见唐·菩提流志译《一字佛顶轮王经》卷一），简称“三十二相”“八十种好”，是塑造佛像的重要依据。古往今来世代相袭，绝不因岁月之沿革、地域之差异、风格之变化而改动。

释迦牟尼在世间（约公元前５６５—前４８６年）至公元一世纪中叶，即犍陀罗佛教艺术问世前大约五六百年的时间里，史称“无佛像期”。此间信徒和艺僧恪守着不可依常人形象去塑造佛祖尊容的仪轨，因此这期间无佛像可言。此种无佛像期禁佛像所严格遵循的宗教仪轨，与公元一世纪中叶至今近两千年“有佛像期”恭塑佛像所必须严格遵循的宗教仪轨，同样起着保证佛造像庄严神圣、丝毫不可造次的宗教原则的作用，在此前提下的“无”与“有”是同一的。

千余年的擦擦史便全部包容在“有佛像期”近两千年漫长的宗教艺术史中，同其他宗教艺术品一样，擦擦所恪守佛像不同于凡人形象仪轨的最根本之处，是佛造像必须具备“三十二相”、“八十种好”，即所谓的“相好庄严”。“相”与“好”的关系，可以认为：相为本、好为标，二者是一种“大本而小标”的本末关系。其中，“相”是佛造像的根本性标志，是佛像区别于常人形象的主要特征；而“好”可以认为是依附于“相”的次要特征。二者相较，“相”更重要。因此“八十种好”便有所谓的“八十种微好”、“八十种小相”等恰到好处的不同译法，足证二者是一种相为主、好为副的关系。

“相”、“好”是古天竺国观相术精华之所在，是出神入化地完美塑造出佛像所惟一可以遵循的造像原则，是留给后人的一份宝贵宗教艺术遗产。若不依此行事，便往往会塑造出那种不像佛的“佛像”，让善信膜拜起来总是那么不甘心情愿，却又说不出到底是哪里不对劲儿。这种尴尬的心态常常会在极端商业化了的旅游景点和盲目速成的新寺院里产生，其缘起泰半是逾越了“三十二相”、“八十种好”中的某些条款，在塑佛的原则依据上面出了偏差。

“三十二相”在《大智度论》、《涅槃论》、《无量义经》等佛学经典中都有过明确阐述。在三十二相所规定的内容中有十六七相的条目，都可以在擦擦中找到视觉上的认同。诸如第三十一“眉间白毫相”，即佛两眉之间所生右曲白毛，大放光明之法相。有些擦擦以半球形之小珠直接塑造了白毫，并加饰头光；有些擦擦只以头光暗示，其头光即白毫光的现示。又如第十五“常光一丈相”，即佛身上经常放射出一丈高的佛光，即举身光简称身光。在漫长的擦擦艺术史长河中，以上合称的“背光”在不断丰富和发展。就形式而言，有圆形光、轮形光、随形光、放射光、宝珠光、舟形光等；就内容而言，有唐草光、云形光、火焰光不一而足。但万变不离第十五、第三十一相所规定的内容。

“三十二相”中确有难以在擦擦中塑造的表征。如第二“千幅轮相”，即足底如掌纹显出千幅轮图纹之相。又如“马阴藏相”，即男根缩入体内深藏之第十相。以上各相无疑是受擦擦尺寸的限制，无从表现。此外，更有“咽中津液得上味相”、“广长舌相”、“梵音深远相”等似乎一切造像均难以直接塑造的表征，擦擦当然亦无例外。

“八十种好”在《大般若经》、《大乘义章》中也都有着明确规定，其中“眉如初月”之第三种好、“耳轮垂愧”之第四种好、“脉深不现”第十六种好、“手足如意”第三十四种好、“观不厌足”第七十五种好等等，无一不在擦擦中得以表现。尤其是那些构思奇妙、艺术水准高、精工佳制的擦擦，真是让人“观不厌足”，爱不释手，而流连忘返。

除上述“相好庄严”种种仪轨外，还有适用于所有佛、菩萨、明王诸擦擦的八种成套造像尺度，藏语称作“提康”，意为“线房”。此八种成套的造像尺度中，第一至五种分别见于《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等密乘经典，第八种最早则来源于尼泊尔。无论是十五世纪诞生于西藏山南洛札地区、开创勉唐画派的大艺术家勉拉·顿珠嘉措所著《造像量度如意宝》中对造像尺度的诠释，也无论十六世纪诞生于雅多、开创噶赤画派的大艺术家朱古南喀札西及其传人的十一种造像尺度，亦无论其他西藏传统艺术流派对造像尺度如何再去细分，其内容之精华已胥具于是。此八种造像尺度，分别对“垂直端坐的神、佛”、“善、恶相兼备的神灵”、“多手多头的本尊神”、“护法神”、“半人半兽的怪神”、“声闻弟子和独觉佛以及普通凡人”，“列出了所有的神佛造像应该采取的各种不同姿势，以及相应的比例和尺寸”，同时对“象征装饰”等辅助性图案纹饰也都进行了非常具体而严格的界定。

综上，擦擦艺术必须严格遵守种种造像仪轨和尺度的规定。尤其是对于释迦牟尼像绝不允许有丝毫的自作主张，菩萨、佛母、金刚、罗汉亦均有严格的比例和形象上的界定，似乎制约和限制了擦擦的艺术生命。其实不尽然，深通工巧、技艺超群的大德、巧僧，多才多艺的善信在仪轨雷池之内，充分显示了他们惊天动地的聪明才智和艺术天份，使擦擦艺术几乎臻于尽善尽美的地步，艺术的多样性在这里得到充分的显示。古代遗存便是此论点的有力论据。出土和传世的擦擦不仅具有明显的地域、风格上的艺术特征，即便属于装饰性很强的佛像举光背、台座、天衣等辅助性纹饰上，也能够显示出作者的完美感觉和艺术才华，使艺术创作力发挥到了极致的程度。以阿閦佛为例，曾将七十种不同模式的古代擦擦相互对照，仅台座前方双白象的造型，姿态各异，无一处雷同，完全可以与秦汉瓦当艺术中形式变化最多的“云纹”（秦）“长乐未央”（汉）瓦当媲美。乍看上去似乎是同一构图的十一面观音像，选十多件擦擦相对照，仅天衣一处，刚柔、舒展，与外龛之间得体之巧妙经营等等，无一不是向着最佳审美境界的冲刺。在具体比较和悉心鉴赏中，可以感受到小擦擦中凝结着世代生息在中华大地上的藏文化的博大精深。毫无夸张地讲，小擦擦中确有大文化。

之所以这样比喻和形容擦擦，不仅仅基于上述的情况，还因为在擦擦极小的空间里实在难以想象她到底蕴藏了多少宗教内涵，在象征性图像内涵至为丰富的意义上讲，小擦擦更做了一篇篇的大块文章。

试以被誉为格鲁派所修三大本尊之一、藏密五大金刚之一的大威德金刚为例（见左图），这件泥擦其形体各部分所塑造和象征的意义究竟有多少，便可对于藏传佛教重像设，不仅仅是出于满足众善信对佛无限崇拜的需要，而是涵盖有作为修法所必须的观想依据，需要有种种“寓义于形”的造像相助伴，因此藏传佛教对于造像的严格要求似乎更显得重要，个中寓深层次意义。这件泥擦，亦称大威德明王、怖威金刚，是藏传佛教区域供奉最为普遍，出土和传世品中最多见的一种擦擦。其造像多为三十四臂，加上密乘所谓“身”、“口”、“意”三密相应，即身成佛法理的“三”，正合“三十七”定数，亦即象征获得菩提、趋向涅槃途径的三十七道品。而其十六足则象征彻悟的十六空性，右足下踏人兽象征八成就，左足下踏鹫禽则象征八自在洁净。此尊为九面，主面为牛头，最上方沉静相一面是文殊菩萨，表其正法轮身，又称自性轮身，其余各面皆为忿怒相。牛头所生二锐角象征两种真理或真理的两个方面，即俗谛与真谛。九面则象征大乘九部契经。此外其所戴的五骷髅冠、五十鲜血人首项饰等等，均有着宗教上的特定含义。以上有象征意义、蕴涵深奥哲理的细部，无一不在这件小小的泥擦中细致而准确地塑造得清清楚楚。以备修行时观想，欣赏时品味。

每一件擦擦，尤其是那些极小的擦擦，在方寸之内充分运用了雕塑语汇所特有的审美功能。祖师之德行，佛陀之端庄，菩萨之慈秀，度母之丰柔，罗汉之虔笃，护法之威严，明王之怖慑，一一跃然于泥香之上。不能不说这是重像设的藏传佛教艺术遗惠给世间的一份得天独厚、具有极高价值的艺术精品。

以往传统观念所谓擦擦这种模制艺术品“僵板”、“无艺术生命力”等简单、盲目的武断结论，可能是由于缺乏大量实物资料的积淀，没能真正深入藏区进行系统地对比研究等致命原因造成的偏见。如塑造年代略早的伐那波斯尊者立体擦擦（如左上图）俨然是以印度僧人为原型的艺术再创作，另一件哈香尊者（如右上图）则二目圆睁，全然是地道的藏地塑佛像的典型手法。两件擦擦所塑造的两尊罗汉都注入了无名艺术家的心血和寺院僧徒真实的艺术感受，无疑是难得的庙宇艺术精萃。

擦擦制作的简易工序

无论是出土、传世的古老擦擦，还是现今仍在源源不断地制作的新擦擦，一般从形式上可分为单模具制作的浮雕（高浮雕、浅浮雕），双模具制作的圆雕两种；从工艺上可分为素泥、设色、泥金三种；从制作上又可分为未经火与经火焙烧成陶、瓷等最基本的区别。

制作擦擦离不开模具。先要镌刻一件与将要制作的擦擦造型完全一样，模制工艺中称为"雕母"的原型镌刻品，再用此雕母去翻砂制作出一件或若干件与其凹凸完全相反，可以用来直接压制擦擦的模具，这种在藏族僧俗手中屡见不鲜的擦擦模具，藏语读作"擦什贡"。古老传世品中多见的擦什贡为青铜、黄铜等金属制品，而陶、纸、木质和早期的铜质擦什贡为珍稀品。

拉萨街头活跃着很多打擦擦的藏人，我们来看看他们是如何制作擦擦的吧：

首先，取一块已熟好的泥巴。

然后，用双手将泥巴滚成泥团，捺入模具。

接着，用手指捺出一个装藏的孔洞。

随后，放入数粒青稞（装藏）。

再磕击压实，使泥塔擦表面造型清晰。

用手捏塑出塔座。

最后，取出已制成的湿泥塔擦。

制作好了方可晾干、待善信或游客请取。

有关擦擦的藏地风俗

在藏民心目中，世间的一切物质都可以制成佛像、塔。不仅取材于金、木、土、石，甚至是水、火，乃至空气。至今在藏区尚可见到打水擦、打火擦、打风擦的奇特而又真实的情景。即操模具不停地往水、火、空气中打去，于是随水、火、风去的便是无尽的佛像、塔、经咒。

打水擦(摄于拉萨萨嘎达瓦节)

打火擦(阿坝一藏民家中掠影)

打风擦--在经幡摇曳、风光迷人处打风擦的藏族女善信；供放在擦擦和门塘里的擦擦多得难以数计，所以绕擦康、门塘顺时针正转巡礼一周圈，就等于向无数尊佛、菩萨叩拜了无数次，因而在藏区历来有绕擦康、门塘巡礼的习俗。

除固定的供奉方式以外，外出诵经、云游挂单的行脚僧，一路磕长头的朝圣者和那些长年生活在牧区的善信，将擦擦供奉于随身佩戴的嘎乌之内，以便随时随地观想膜拜。四品以上贵族戴在发髻中为官位品级标志。

圆满夙愿在藏民心目中，祖辈已习惯于将打制的擦擦当作圆满自家夙愿的圣物，供奉于一切具有灵气的圣山神湖和生活着的空间……　　在川西北藏区若尔盖县班佑乡多玛村边，有一座高5米、周圈80米、保存完好的大擦堆，其上限可追溯到九世纪赤热巴巾时代，堆放着无数的泥擦，是千年历史的见证。

1986年10月10日十世班禅大师亲临云南迪庆藏族自治州，在书松贡卡转经台的纪念碑上记录了这一光辉的日程。照片中几个白色擦康中供奉着云南藏区的擦擦，照片中的圆形路径便是无数虔诚的善信年复一年、一步一步走出来的巡礼足迹。

藏民深信"业报自招无代者"和"业力不可思议"的道理，而业缘又取决于绘塑和供养身语意圣物，因此在世间多打擦擦的信念在藏民心目中非常牢固，而量的概念又是首要的。一位叫旦木洛的老藏民从一九八零年起至一九九六年，一共打制了一百万尊绿度母擦擦，是村里生活着的善信中打擦擦最多的人。一位中年藏族男子桑吉加指着身后的丰收粮食告诉我们："今年我打了20万尊新擦擦，牛皮袋子里的青稞又都堆上了屋顶"。